“El llenguatge de la dansa et connecta directament amb l’ànima”

Moreno Bernardi parla de manera hipnòtica, pausada, com les onades que van i vénen (o com les fulles d’un arbre). Coreògraf i director italià, viu a Barcelona des de l’any 2001 i estrena Paradise al Teatre Akadèmia a mitjans de maig. Ara també està preparant L’Odissea, d’Alberto Conejero, que es presentarà a finals de juliol en el marc del Festival Grec, a la Sala Atrium.

A més, està treballant en un projecte que vol donar un nou gir a la coreografia, amb deu ballarins. Bernardi es coneix bé a si mateix, sap de què parla i sap que el gest ho és tot. Però, paradoxalment, també domina a la perfecció l’art d’explicar-se amb paraules.

—A veure, on som? Què és Lo Spazio?

— Estem, bàsicament, a casa meva. Carrer Balmes 171, baixos. Aquesta és casa meva en el sentit que aquí vaig decidir, l’any 2019, amb l’Elsa Peretti, crear un centre d’investigació artística. Va néixer de la necessitat que la gent em pogués trobar: els qui em buscaven per treballar amb mi, per estudiar amb mi o simplement per confrontar-se amb mi. Avui dia la gent ja no es troba físicament.

— Això és ben cert, sí.

— Falten espais on puguem trobar-nos, perdre el temps, confrontar-nos. Quan tenim un lloc per veure’ns, les corbes, les hipèrboles, totes les textures possibles que pot viure un artista es transformen en projecte, en col·laboració, en format, en idea bonica. I així, a poc a poc, Lo Spazio s’ha convertit no només en un centre de residència artística, sinó en un espai de creació per a la companyia, per a mi i per a tots els col·laboradors. Molts no viuen a Barcelona, però tots són grans artistes i gairebé tots de la meva generació. I tots, probablement, necessiten tornar al concepte de taller.

— Tornar a allò físic.

— Crec que aquest lloc és una lluita o un manifest contra el concepte del temps en l’època moderna. En el món de l’art, com en altres sectors, et demanen producció contínua. I al final, els temps d’un procés creatiu coincideixen amb un calendari de producció. Aquesta és la teoria. Però jo mai he funcionat així.

— Doncs com funciones?

— Tot i que sigui hiperactiu i produeixi molt, això és justament perquè distingeixo molt bé entre el calendari de producció i el procés creatiu. I Lo Spazio és un centre artístic, un centre de creativitat. Que després aquesta creativitat prengui una forma concreta i es transformi en resultat artístic és una altra cosa. Per a mi, hi ha una diferència fonamental entre procés artístic i procés creatiu, i sovint es confonen. El procés artístic el vaig començar als tres anys sense saber-ho. Vaig començar a ser una mica més conscient als deu, quan veia que no jugava a futbol perquè anava a classes de dansa.

—Això ja apuntava maneres, doncs.

— Sóc un home d’estudi, de taller, on estic creant i experimentant cada dia de l’any, cada dia de la meva vida. En un cert moment neix una idea, i és aleshores que entren els processos creatius al seu favor. Després, en tres setmanes, puc fer un muntatge, però potser l’he estat incubant durant vint anys. És un temps lent, de dedicació. Quan dic que aquesta és casa meva és perquè hi passo la major part del meu temps.

— Doncs jo aquí sempre et veig sol.

— Artísticament, de vegades em sento sol. Però sé que no és cert: primer, perquè l’he creat amb l’Elsa, i després, perquè resolc la meva soledat com a individu amb la complexitat que tinc com a artista. I en aquest sentit, sempre tinc alguna cosa a fer. No hi ha ni un sol dia que no trobi un motiu o una inspiració per crear.

“En un procés creatiu, com més inútil sembla el que estàs fent, més útil pot semblar un cop arribes al resultat final”

— L’art és útil?

— Crec molt en fer coses inútils. En molts aspectes i àmbits, però sobretot en l’art. El procés artístic ha de tenir moltes coses inútils, o que ho semblin des d’un punt de vista funcional. Però la vida d’un artista no és funcional. I crea les seves pròpies normes. L’artista necessita coses inútils, perdre el temps, enamorar-se dels errors, perquè és allà on potser troba la idea de la vida.

— Mai no és inútil del tot.

— No, mentre siguis conscient del que estàs fent i coincideixi amb el que ets. Des d’un punt de vista social, allò que es considera inútil sovint és només allò que la majoria no fa. En un procés creatiu, com més inútil sembla el que estàs fent, més útil pot semblar un cop arribes al resultat final: l’obra que ofereixes als altres. En aquest moment, ha de ser útil. Jo no sóc un artista d’entreteniment.

— Aquest espai que tens aquí és un privilegi. Hi ha molta gent del sector escènic que no té aquest temps i que està atrapada pels calendaris, els compromisos i els encàrrecs. I el vincle amb el Teatre Akadèmia et permet dominar tu els calendaris, oi?

— Fins a cert punt. La relació amb el Teatre Akadèmia és una col·laboració estable dels darrers anys, però no és l’únic teatre amb què col·laborem. El que sí que és cert és que l’Akadèmia m’ofereix més flexibilitat que d’altres, per la relació que tenim. Però el privilegi no rau en això: el privilegi és que he decidit viure així. Aquesta ha estat la meva decisió. La qüestió és que, quan no tinc encàrrecs, no em sento perdut. Per tant, quan m’arriba una proposta, em troben actiu i preparat.

— Es pot evitar caure en la producció per la producció?

— Fa 20 anys, a Itàlia, es vivia un moment absolutament daurat en el món del teatre, amb gires mundials de mesos. I molts, crec, es van acomodar en el fet que la seva feina la determinava qui els la demanava. En canvi, la meva feina ha de fer-me fort, construir la meva identitat, fer que siguis tu qui em busqui. Ara bé, si em demanes alguna cosa, respectaré les teves normes. Sempre que no traeixin les meves.

—Et consideres més director o més ballarí, ara mateix?

— Soc totes aquestes coses. Soc un caos que intento organitzar. Dirigir, compondre, ballar, actuar, escriure, crear… Canvio la forma segons el desig; busco el llenguatge segons el que vull dir, com ho vull dir i en quin moment vital em trobo. Però, d’acord: si evitem etiquetes, crec que la meva ànima pertany a la dansa.

— Què vol dir això?

— Que interpreto el món a través del moviment. Interpreto els esdeveniments socials segons com es mouen. Interpreto el pensament d’una persona segons com es desplaça mentre raona. La meva essència és la dansa. Però hi ha una cosa que uneix totes les meves professions: la música.

— La música com a base?

No concebo la meva vida sense música. No concebo un món sense música. Crec que la música ha salvat el món. No existeix per a mi cap obra d’art que no tingui musicalitat. Que no tingui so, veu, timbre. I busco la música a tot arreu, a qualsevol moment del dia.

“La base fonamental d’una lengua és com interpreta la vida”

— Crec que t’hi fixes molt, en la llengua, en la seva musicalitat.

— La llengua és una estructura musical absolutament extraordinària. Quan es diu que la llengua representa una cultura, és una obvietat que hauríem de repensar. En art, el què i el com són sinònims. La llengua és una expressió artística natural de l’individu, fins i tot de qui no és artista. Hem inventat un llenguatge artístic i creatiu per poder comunicar-nos amb paraules. No va ser una investigació d’enginyeria la que va determinar la gramàtica i la sintaxi d’una llengua.

— Sorgeix espontàniament.

— La mateixa frase dita en italià, en català, en francès o en anglès diu el mateix si ens fixem només en el què. Però si entrem en la música de cadascuna, hi ha matisos importants. La base fonamental d’una llengua és com interpreta la vida. Per parlar amb mi mateix no necessito una llengua. Puc meditar, escoltar-me, ballar.

— Interpretar no és traduir.

— Per interpretar cal saber traduir, però també conèixer la semàntica i l’ànima del coneixement que hi ha darrere de la llengua que s’està utilitzant. Cada vegada que he fet Shakespeare des que estic a Barcelona, sempre ho he fet en català.

— Però també va ser l’Elsa Peretti qui va dir que calia portar obres clàssiques que mai s’havien traduït al català, oi?

— L’Elsa ho va dir, però amb una obertura que no sempre han sabut llegir els qui l’han interpretada. L’Elsa era una gran artista, que fomentava possibilitats, sobretot per a nous autors. Però a l’hora de traduir, era sobretot una qüestió sonora. Hi ha frases que ens agradaven en francès, d’altres en anglès, en italià, en català, en castellà… pel seu so. Jo vaig més fluït en castellà, perquè soc molt perfeccionista i, fins que el meu català no sigui absolutament perfecte, probablement no obriré la boca. Però quan fem espectacles en català, jo mateix hi actuo. I m’ho passo molt bé, perquè fins i tot els intèrprets catalans descobreixen coses noves de la seva llengua. Perquè aquells sons del català que a mi m’atrauen, els dono més pes, els subratllo, els respiro d’una altra manera.

— Tot és sentiment.

— Exacte: no té res a veure amb el món de les idees. Culturalment som diferents en els sentiments. El que significa amor i afecte per a un alemany no és el mateix que per a un català o un italià.

— Quina diferència hi ha entre el llenguatge teatral i el llenguatge de la dansa?

— En el teatre tenim la paraula; en la dansa tenim el moviment. El moviment permet que contemplis alguna cosa sense que ningú l’anomeni. I això et permet, com a adult, percebre alguna cosa exactament igual que com percebies el món abans d’aprendre a parlar.

“La diferència entre una carícia i una plantofada és només el ritme: el gest és el mateix”

— No ho havia vist mai així.

— La majoria de gent que no està acostumada a la dansa diu sovint: “Ai, jo no entenc la dansa”. Però de petit no tenies el concepte d’entendre el món. No sabies on havies arribat. Quan naixem, tot ens sembla ciència-ficció. No sabem què és una flor, què és una cadira. Ni tan sols el color vermell.

— Recomanes tornar a la infància?

— No prendre una actitud infantil, però sí una actitud que tingui a veure amb l’imaginari, amb la fantasia que decideixes utilitzar per entendre’t a tu mateix i als altres. La diferència entre una carícia i una plantofada és només el ritme: el gest és el mateix. Canviant el ritme, el pes i la força, passes de fer una carícia a colpejar algú. Aquesta és la força que té la dansa.

— I aquest és un altre tipus de llenguatge.

— Si jo dic la paraula casa, per una banda apareix el concepte de casa, però per l’altra, el concepte que tu tens de casa no és el mateix que el meu. Per raons conceptuals o lingüístiques. En canvi, en la dansa, encara que observem el mateix, deduïm un altre tipus d’imaginari que ens toca directament l’ànima. És una diferència abismal.

“Ensenyar m’obliga a descobrir la meva tendència a aïllar-me”

— Fusionar-los té sentit?

— Per mi no gaire, perquè fins i tot en el moviment del Tanztheater alemany, del qual sóc hereu (he crescut directament amb la Pina Bausch i tots els coreògrafs alemanys), el teatre-dansa no era la fusió entre teatre i dansa. Tanztheater és la teatralitat de la dansa, és a dir, la interpretació de fins a quin punt el moviment pot ser teatral dins el món coreogràfic. La dansa t’obliga a viure; la paraula, a nomenar. És un diàleg constant. La dansa és sempre vida. És a tot arreu. La paraula no sempre hi és entre dues persones, perquè poden quedar-se en silenci.

— Com definiries el teu estil?

— No ho sé. Probablement mai voldré definir-lo. Vinc de la dansa contemporània i la meva mestra es deia Carolyn Carlson. Amb ella vinc de la dansa expressionista, de la tècnica Nikolais, de tot el món que va revolucionar de manera democràtica el paper de les cames i els braços, dels peus i les mans, del terra i el que hi ha a sobre. Un món on la verticalitat és la connexió —com si fos un arbre— entre allò que reps (les arrels) i cap on vols anar (les branques). Tinc una gran estima per les cultures orientals, especialment la japonesa. I finalment, necessito connectar amb el món dels morts, amb el món dels sentiments, fins i tot amb els que no em pertanyen, però que, per història, són aquí.

— Ballar és una forma de treure’t la màscara?

— M’agrada molt el concepte oriental de màscara. Per a nosaltres, la màscara és allò que ens posem a sobre. En canvi, a la cultura oriental, és la darrera capa que ens podem treure. És una expressió: la màscara, precisament perquè tapa alguna cosa, expressa alguna cosa. Jo intento constantment tapar per desvetllar allò que no puc controlar i que espero que emocioni el públic.

— També ets professor a l’Institut del Teatre.

— M’agrada molt ensenyar. Em confronto constantment amb les noves generacions. Ensenyar m’obliga a descobrir la meva tendència a aïllar-me. M’obliga a ser generós, un valor en què crec molt. Perquè, si he après molt, és perquè he tingut mestres molt generosos, que m’han ofert temps, coneixement, somriures, atenció. He tingut la sort de no tenir mestres del no, sinó mestres del prova-ho cada dia. A més, ensenyar m’obliga a escoltar els alumnes, i això m’agrada molt.

—Per què vas venir? Per l’Elsa Peretti?

— No, l’Elsa la vaig conèixer després d’arribar d’Itàlia. La vaig conèixer aquí. Vaig marxar d’Itàlia perquè fugia del que m’estava passant. Probablement era el millor moment de la meva carrera: començaven a anomenar-me mestre, a estudiar-me, a analitzar-me, de sobte era objecte d’estudi universitari, el meu primer solo va acabar al Museu Nacional de Dansa. Però encara no tenia ni trenta anys. I en comptes d’alegrar-me’n, em vaig espantar molt. Veia que les persones que admirava com a mestres i referents tenien una vida privada tristíssima.

— I què vas trobar a Barcelona?

— Vaig trobar una cosa que em va xocar: que el meu currículum no servia de res. Ningú valorava els grans mestres amb qui havia estudiat ni els directors amb qui havia treballat. Això, d’una banda, em molestava, però de l’altra, era com una segona oportunitat. I em vaig enamorar del mar. Em vaig enamorar d’una cosa que només ara començo a entendre: veia que a la cultura catalana hi havia moltes contradiccions, i això em fascinava. I de la llengua, tot i que encara em costa que se m’adrecin en català. I del clima, del disseny, del Gaudí, del Dalí… i d’una cosa molt catalana: la capacitat d’insistir, i de ser treballador. De poder unir la indústria amb la cultura.

— I com veus el panorama escènic de Barcelona?

— Aquesta és la pregunta més compromesa de tota l’entrevista, perquè ara Barcelona és casa meva. Potser hi falta atrevir-se a crear formes noves. Sobretot en la dicció. S’ha construït una llengua purament teatral que jo no sento als pobles, ni a la ciutat, ni al barri de l’Eixample, ni amb els meus amics catalans. Una mena de veu intel·lectual de la llengua. I crec que això la mata completament. El teatre català hauria de tornar a enamorar-se. Fins i tot les grans institucions haurien de tornar a enamorar-se d’elles mateixes, de la llengua per ella mateixa, no només com a instrument diferenciador. M’encantaria que el català modern deixés de tenir por de ser ell mateix i tornés a ser aquell ciutadà tocanassos i incòmode que el món necessita.