Zubin Mehta o el desafiament del temps

Als seus gairebé 90 anys, Zubin Mehta continua pujant al podi. La pregunta que sorgeix de manera immediata és evident: què el mou a continuar dirigint en aquest punt vital? Ni coronar la pròxima efemèride —va néixer a Bombai un 29 d’abril de 1936—, ni reafirmar la seva carrera semblen raons de pes; més senzill és pensar que el motiva el desafiament de mantenir la qualitat interpretativa d’un repertori exigent, la possibilitat d’observar com, en mans de músics joves, encara es construeix la música amb passió i en temps real. Curiós temps, el de la interpretació: una fluctuació que per moments transfigura també l’espai, obrint una mena de realitat paral·lela, subjecta a un altre tipus de lleis físiques.

És innegable que no només per incorporar-se al tamboret del podi amb dificultats —patiment i admiració a parts iguals, en els espectadors— va necessitar Mehta assistents, en les dues dates programades a Barcelona. Imaginem alguna cosa comparable en la preparació dels assajos, com fan la majoria de grans directors. Amb tot, però, la sonoritat que va promoure en el conjunt d’excel·lents músics que conformen la West-Eastern Divan Orchestra va ser absolutament identificable, alineada amb les idees musicals que Mehta ha desplegat al llarg de la seva carrera, i que en aquest punt —com a llegat o testimoni— sembla decidit a compartir amb les generacions presents i futures.

Tant en el concert organitzat per BCN Clàssics a L’Auditori com en el de Palau 100, programat al temple modernista, l’atenció mútua va ser una constant: una orquestra perfectament educada i, alhora, arrauxada, per descomptat sense necessitat que el director marqués cada entrada o exigís major expressivitat en els atacs. Un músic de la Filharmònica de Berlín confessava en un documental —fa unes quantes dècades d’això— que quan Wilhelm Furtwängler entrava a la sala, mentre assajaven, la sonoritat canviava sorprenentment, donant a entendre el magnetisme que exercia sense gestos o paraules. L’anècdota —tenyida, òbviament, de misticisme, la realitat podria ser més crua— permet entendre en part per què aquesta comunicació entre músics de generacions gairebé màximament allunyades podia ser tan subtil i, tanmateix, efectiva. A la sala gran de L’Auditori l’orquestra va mostrar el seu poder des de l’inici, amb la interpretació de la wagneriana obertura de Rienzi: expansiva, ferma en les inflexions i contagiosa en els passatges rítmics més celebradament italians, la massa sonora respirava amb claredat i força.

“Curiós temps, el de la interpretació: fluctuació que per moments transfigura també l’espai, obrint una mena de realitat paral·lela, subjecta a un altre tipus de lleis físiques”

Seguiria el concert per a violí més famós de Max Bruch, que en molts sentits es va constituir en centre emocional del programa. María Dueñas, amb 23 anys acabats de complir, va tornar a demostrar una tècnica brillant: netedat en l’articulació, afinació impecable fins i tot en els passatges més compromesos. Una seguretat que li va permetre abordar els passatges més virtuosos sense esforç aparent. El primer dels bisos que va oferir —Applemania, d’Aleksey Igudesman— va sonar paganinià en els seus múltiples reptes tècnics; mentre que el segon —que va semblar inesperat fins i tot per a ella— va tenir lloc a petició del mestre, a qui ella es va dirigir, oferint una imatge profundament familiar, de complicitat i respecte entre músics de primer nivell. Músics en moments molt distants de les seves carreres però que van actuar en fructífera retroalimentació, activant aquella temporalitat cíclica estudiada per Mircea Eliade —la de la celebració festiva, en aquest cas a partir de l’art— que, si no aconsegueix superar el pas del temps, almenys ajuda a acceptar-lo una mica millor.

La Simfonia núm. 4 de Txaikovski es va erigir en desafiament per a l’orquestra, que va assumir amb convicció similar a la de la solista, i una fiabilitat molt cridanera en la secció de metalls; manifestament protagonistes en el primer moviment, amb aquella solemne declamació —suggerint un motiu de destí— que interromp la sèrie de variacions sobre un tema popular, aportant resolució al cicle amb un control i una entrega que rarament es perceben en formacions joves. La lectura va reflectir un equilibri entre lirisme i força expressiva, amb autonomia interpretativa i un sentit de responsabilitat compartida que va resultar evident durant tota l’obra, i més enllà de la primera vetllada. 

Perquè al Palau, dos dies després, l’Obertura Leonora núm. 3 de Beethoven es va presentar amb no menys solidesa ni tensió dramàtica. Fins i tot la seva Simfonia núm. 8, sovint entesa com una obra més lleugera —per la seva incòmoda posició entre la Setena i la Novena—, va sonar aquí més robusta que juganera. La ironia i l’humor van estar presents com energia subterrània, gairebé rítmica, impulsada per una corda poderosa i compacta, que va permetre entendre el seu caràcter més breu i aparentment desenfadat posant l’èmfasi en els seus accents innovadors i la reivindicació de la seva musculatura sonora.

La Simfonia núm. 9 de Schubert, que ocupava la segona part del concert al Palau, exigia un alè diferent, a l’altura del sobrenom (“la gran”), amb el qual no per casualitat s’acostuma a al·ludir: una marcialitat no exempta de lirisme i un notori sentit de l’èpica, concentració en els passatges concrets, però també una visió de llarg recorregut. Beethoven no va escoltar la seva Novena, tot i que la va dirigir a la seva estrena, mentre que Schubert —que incorpora una cita-homenatge a Beethoven al quart moviment— no la va poder estrenar en vida. 

Són obres impregnades de dolor i grandesa, carregades d’una veritat transcendent que necessiten continuïtat fins al final en el compromís interpretatiu. Hi va haver potència, lluentor i una sensació de culminació espectacular en la simfonia final de Schubert. Va cridar l’atenció la disposició dels vents, situats al voltant del podi de Mehta, una decisió que semblava respondre a la voluntat de subratllar el protagonisme en els múltiples diàlegs que tenen lloc en els moviments centrals. No es pot afirmar que el resultat transformés radicalment la sonoritat global, però sí evidenciava una lectura personal, identificable per la densitat, pel gust per la plenitud sonora.

“Una combinació de joventut i passió que no és exclusiva d’aquest conjunt, i que es manifesta exemplarment com a disposició a assumir riscos”

I, amb tot, hi ha un element decisiu que va travessar ambdues vetllades, i que val la pena recordar: la joventut de l’orquestra, i la motivació evident que van manifestar amb el seu llenguatge corporal i —més important, però no pas deslligada de l’altra qüestió— amb la seva prestació sonora. Va cridar l’atenció la manera com els músics es miraven, es buscaven i fins i tot somreien enmig de l’exigència, sense perdre concentració ni minimitzar les seves prestacions en intensitat o precisió. El concertino —en aquesta ocasió més rellevant que mai— es trobava de fet elevat en un petit podi, per jugar un paper particularment actiu: marcava entrades, guiava la corda i no només… empenyent el conjunt amb una inequívoca gestualitat, corresposta pels companys.

Aquesta comunicació visible reforçava la sensació de projecte compartit, d’energia que circula horitzontalment i no només des de la batuta. Aquesta convivència de joventut i passió —dèiem— no és exclusiva d’aquest conjunt, encara que tampoc freqüent, i es manifesta exemplarment com a disposició a assumir riscos. El públic percep aquesta vocació, una manera de “passar-s’ho bé” fent música amb serietat i passió, que resulta inevitablement contagiosa.  

L’orquestra com a metàfora d’una societat millor

El projecte impulsat per Daniel Barenboim i Edward Saïd va cristal·litzar en la West-Eastern Divan Orchestra, originalment integrada en gran mesura per músics israelians i palestins, amb seu a Sevilla. Evitant fer una lectura reduccionista en clau política, davant la complexitat de la situació, és innegable que la proposta ofereix una evidència poderosa: persones amb històries, llengües i, en resum, realitats diferents poden treballar juntes per un mateix objectiu. Tampoc en una orquestra han de diluir-se les diferències, però sí articular-se cap a un fi comú, que en aquest cas exigeix escolta, entrega i confiança. El projecte funciona com una metàfora concreta d’una realitat més àmplia: la possibilitat de reunir esforços per assolir allò que, en el fons, tots desitgem i mereixem —convivència en harmonia, sentit de pertinença o propòsit vital— des d’una responsabilitat mútua i el respecte als valors humans més elementals, a la inalienable dignitat de totes les persones.

Segurament la raó per la qual Mehta continua actiu resideix en la seva genuïna passió per la música; però també volem pensar que allà encara troba terreny fèrtil per una plenitud —un grau d’enteniment interpersonal i una fructificació— que no entén d’edats, que ni tan sols s’extingeix completament amb l’arribada del silenci o la foscor. A través de la interacció, la cura mútua i la concentració, els músics prenen decisions en temps real, des del gest individual però per tal que el conjunt surti manifestament beneficiat. I, com a conseqüència, també ells mateixos.

Tot i que d’una manera indemostrable positivament, des de la nostra posició d’oients i espectadors, aquell compromís artístic commina a assumir la no menys inevitable responsabilitat envers la creació de sentit: primer per a nosaltres, sens dubte, però pensant més enllà del cas particular —integrats, com estem, en un tot, ho tinguem més o menys present— i pensant també en la possibilitat de la bellesa més enllà del nostre temps de vida.