Don Giovanni després de Bad Bunny

El mite de Don Juan no pertany completament al passat. La proposta de Cabosanroque al Teatre Lliure il·lustra fins a quin punt i de quina manera continua operant en la contemporaneïtat, com a fonament immemorial del desig masculí i mirall de narratives de conquesta certament qüestionables (com la noció mateixa de conquesta). Mil tres, say cheese parteix d’aquesta continuïtat per assajar-ne el desmuntatge. La xifra, d’aspecte arbitrari però molt sonor en l’idioma de l’òpera mozartiana, remet al llistat de dones seduïdes pel protagonista homònim només a Espanya. Aquesta dada la rep una corpresa Donna Elvira —espanyola ella mateixa— com a resposta a la set de venjança que la porta a perseguir el seductor, després d’haver estat treta del convent i posteriorment abandonada. La cèlebre ària “Madamina, il catalogo è questo” —235 anys després de ser composta per Wolfgang Amadeus Mozart i Lorenzo Da Ponte i vehiculada a través de Leporello— troba un eco inesperat en la compulsió confessa de Bad Bunny. Aquella xifra ominosa es completa en el títol de la funció amb la petició que el reggaetoner formula a Tití me preguntó —“say cheese”— perquè la implicada quedi ben retratada, i així poder transcendir als crèdits juntament amb una rastellera de nòvies, amb les seves respectives procedències, com en el catàleg mozartià.

El subtítol d’aquesta producció, Les resurreccions de Don Giovanni, explicita la continuïtat d’un paradigma amb una complicitat no exempta de crítica: del catàleg divuitesc al recompte contemporani en primera persona es produeix un desplaçament de forma, però no d’estructura, en què l’home encara es vol situar al centre de la gestió libidinal. “Hoy tengo a una, mañana otra, ey / Pero no hay boda”, canta Benito Antonio Martínez Ocasio. Més ridiculitzant que burocràtic en el cas de Mozart, el registre del porto-riqueny més internacional es reescriu al Lliure des d’una mirada que interpel·la l’espectador, de manera ineludible gràcies al llenguatge de Cabosanroque. El col·lectiu fundat per Laia Torrents i Roger Aixut el 2001 desplega un dispositiu dramatúrgic a mig camí entre la instal·lació sonora i el teatre expandit, on l’acumulació de signes i la fragmentació del discurs no busquen tant articular un relat tancat com generar un camp de tensions. Després de quinze anys treballant amb mecanismes escènics sense presència humana, aquest duet artístic introdueix ara sis intèrprets per qüestionar l’herència d’un mite que s’intueix més caduc que mai, però que perviu en la societat en forma de nostàlgia amb teranyines, com ressentiment envers la dona que no es deixa cosificar.

“Cabosanroque introdueix sis intèrprets per qüestionar l’herència d’un mite que s’intueix més caduc que mai”

Interpretada íntegrament per dones —les sopranos Lisa Willems i Adriana Aranda, la cantant Sandra Monfort, la pianista Irina Soriano, la percussionista Naia Membrillera i la clarinetista Mar Esteban Martín—, la peça s’obre amb preguntes escassament ingènues, que funcionen com a marc conceptual. Mentre deambulen en un espai obert, com en un parc amb pilotes de bàsquet i futbol, i barres semblants a les emprades per a la cal·listènia —exercicis de força amb el propi pes corporal—, es poden llegir a la pantalla de l’escenari alguns interrogants fonamentals. Què implica participar en el Don Giovanni sent dona? Com s’encarna la violència —subtil o explícita— en un repertori que històricament tendeix a estetitzar-la? On acaba la seducció i comença la depredació? Quines formes de masculinitat configuren avui el mite del Don Juan? Hi ha alguna dona equiparable a aquesta figura? Una resposta a aquesta darrera qüestió s’ofereix ja abans de l’inici de l’obra, en aquell espai-temps liminar, ambigu i fèrtil en què ficció i realitat es presentifiquen de manera indestriable; quan totes les intèrprets es reivindiquen “Don Giovanni”, interrompent el joc entre elles per adreçar-se al públic —una a una— amb una altivesa deliberada. Aquest intercanvi d’identitats suggereix una lògica en què el subjecte no precedeix el discurs —com va explicar Julia Kristeva— sinó que es constitueix en la seva pròpia circulació enunciativa, adoptant la màscara que més li convé. 

Com un personatge o un altre, en qualsevol cas les artistes cantaran i interpretaran alguns dels passatges més memorables de l’obra, convincents tant en el registre desafiant i estrident, com quan s’imposi una consonància bellíssima. Als inicis de la funció, amb la posada en marxa del mecanisme dramatúrgic, es posa l’èmfasi de forma cridanera en una escena ben concreta de l’òpera mozartiana: el cèlebre duet “Là ci darem la mano”, en què Zerlina —pagesa a punt de casar-se amb Masetto— és seduïda per l’insaciable aristòcrata, convidada a prendre un refrigeri o a veure Netflix a la seva humil llar. Un duet convertit aquí en paradigma de l’abús malgrat la seva dolçor naïve. L’escena assolirà un punt incòmode, pel seu grau de realitat ampliada, quan apareguin vídeos de YouTube d’un tenor espanyol —internacionalment conegut— cantant aquesta mateixa ària amb sopranos joves, i les protagonistes de l’obra de Cabosanroque ens donin l’esquena per contemplar-los en silenci: el gest de la ficció deixa de llegir-se com a tal, per suggerir una pràctica de la seducció que traspassa els límits professionals, sospitosament alineada amb les veus de denúncia que en els darrers anys han emergit en termes d’assetjament, i que el tenor no va poder sinó admetre (oferint unes disculpes que difícilment reparen el dany moral).

La producció de Cabosanroque al Lliure no es limita a reinterpretar el mite del seductor; desplaça formalment la qüestió —fins i tot si moltes melodies del geni mozartià són gaudibles, també l’ària “Notte e giorno faticar” que sense paraules entona el robot aspirador irònicament, com ja va fer Wendy Carlos en les seves versions electròniques de Bach i Beethoven. On la producció del Lliure se sosté amb més fermesa és en l’àmbit musical. L’“estranya escenografia sonora” —amb el clarinet en un rol gairebé narratiu o els moments de piano sol en convivència amb sonoritats contemporànies— recrea un cosmos inquietantment orgànic. És aquí on l’experiment respira: quan no explica, simplement sona amb un grau més o menys intens de distorsió, fidelitat o transformació. La tensió entre allò líric i allò urbà constitueix probablement la troballa més fèrtil de Mil tres, say cheese. La precisió i el compromís de les joves intèrprets, al Lliure, mantenen el pols de la proposta fins i tot quan el discurs es dispersa: molt més interessant musicalment del que s’esperava, però també una mica continguda —a nivell narratiu— en la il·lustració de la crítica que s’esgrimeix a l’inici.

“Mil tres ja no és una xifra tancada, sinó la metàfora d’una obertura en la recerca d’una plenitud paradoxal, que avui s’escapa per la seva aparença d’accessibilitat”

La inclusió de Tití me preguntó conforma un dels eixos més importants i alhora, d’alguna manera, frustrants. La connexió és pertinent, però la peça amb prou feines l’explora: la cançó apareix com una picada d’ullet, sense problematitzar del tot la coexistència entre deconstrucció masculina i acumulació del desig, ni fer esment d’altres propostes musicals que ofereixen matisos d’aquesta tendència cosificadora. A l’obra del mateix Bad Bunny hi afloren fissures que en complexifiquen l’imaginari: “yo con cualquiera me puedo acostar / pero no con cualquiera quiero despertar”, confessa a Baile inolvidable, introduint així una distinció —no gens menor— entre desig i vincle amorós. Una precisió absent en l’impuls acumulatiu de Don Giovanni, amb el reconeixement performatiu de necessitar ajuda, cosa que desplaça la figura cap a una consciència del dany perpetrat o patit, i la necessitat de teràpia: “Sorry por ser yo, ey / y no ser el hombre que te merecías / yo quizá madure, pero en otra vida” (Un verano sin ti). Consciència tardana —es podria pensar— que potser no trenca el patró, però que és sens dubte absent en la consistència compulsiva del mite genètic. Recordem la rèplica de Don Giovanni, després de la ingènua petició de Leporello: “Deixar les dones? Boig! Són per a mi més necessàries que el pa que menjo i l’aire que respiro”.

Sobre móns possibles i absències de la realitat

Potser hauria donat més profunditat a la proposta del Lliure fer operar escènicament l’ambivalència del conill dolent; incorporant no només el memorable catàleg sinó també aquelles esquerdes —entre desig, vincle, culpa i ajornament del canvi— que eventualment apareixen en l’arquetip contemporani. Desenvolupar una trama paral·lela a l’òpera hauria permès percebre amb més claredat la tensió entre el principi del desig —com a llei— i la llibertat que el canvi de règim inaugura, tot horitzontalitzant les relacions, i que es perpetua fins a la postmodernitat com una forma de cosificació recíproca (intuïcions que trobem en Debord, Lipovetsky o Sloterdijk). Queda, en aquest sentit, oberta una línia fèrtil: la del catàleg expandit en l’era digital. Si en el Don Giovanni original l’acumulació és masculina i unidireccional, avui la lògica de la seducció s’ha generalitzat, en perfecta connivència amb la dinàmica consumista. Les “aplicacions de lligar” habiliten, amb una pàtina de falsa originalitat, la “ronda de princes@s”: perfils que se succeeixen més o menys ficticis, eleccions que s’acumulen, s’empolsen o desapareixen. En suma, el desig convertit en interfície, que evita el contacte amb -emprant una expressió de Matrix que Žižek aprofità per a una obra seva- “el desert del real”. La conseqüència lògica és una forma normalitzada de llibertinatge, com ja havia fantasiat el marquès, que tendeix a erosionar la singularitat del vincle.

“Yo quisiera enamorarme / Pero no puedo”, canta Benito encara a Tití me preguntó. I és que aquella utopia sadiana —un desig alliberat de moralitat, però d’obligat compliment, infinit pel que fa a possibilitats— dilueix també la realitat del vincle amb compromís: l’amor és necessàriament desplaçat per la lògica de la lliure circulació, que xiuxiueja que sempre hi haurà algú “millor” o, si més no, algú de nou (“Un t***** inédito”, raona el porto-riqueny). Replicava Don Giovanni a Leporello que ser fidel a una dona constitueix la veritable injustícia, ja que equivaldria a “ser infidel a totes les altres”. Argument que, des de l’utilitarisme de Stuart Mill, podria semblar carregat de raons: més felicitat per a més persones seria allò preferible. Per això “1003” ja no és una xifra tancada, sinó la metàfora d’una obertura en la recerca d’una plenitud paradoxal, que avui s’escapa precisament per la seva aparença d’accessibilitat. La cosificació ja no és només aliena: s’ha interioritzat amb la recerca de validació externa, que aporta el segell de qualitat al bé de consum —desechable— en què un mateix s’ha convertit, sentint-se més existent a través del desig de l’altre.

Amb tot, aquest “repartiment” encobreix una desigualtat cridanera. Diversos estudis mostren que, en les aplicacions de lligar heterosexuals les dones acumulen centenars de likes -quan no milers- mentre que la seva selecció tendeix a concentrar-se en un mateix 20% del pool masculí. D’aquí se’n deriven dues conclusions —de pura aritmètica, com agradava a Sade—. D’una banda, aquest grup d’“escollits”, que concentra el bombardeig d’atenció, tendeix poc a confinar-se en una relació, fet que alimenta la percepció de la vigència del paradigma donjuanesc. De l’altra, la majoria queda desplaçada a una posició més propera a la de Leporello que no pas a la del seductor: esperant ser escollit: “Amb tanta dona, n’hi haurà alguna fins i tot per a mi”, remuga sotto voce la contrafigura de Don Giovanni en l’escena final del primer acte (el ball de màscares). Després, en el segon, serà obligat a disfressar-se del seu amo i aprofitarà per temptar -amb un patetisme jocós- la re-seducció d’Elvira: quan ella li digui “sóc tot foc”, ell replicarà “i jo tot cendra”.

“La cosificació ja no és només aliena: s’ha internalitzat amb la recerca de validació externa”

Mil tres, say cheese sembla confiar en un espectador que reconeix i assumeix el referent crític, però no acaba de fomentar un sistema autònom de llegibilitat. Tot i que la potència del material hi és, no queda del tot clar el valor d’allò que persisteix quan es perd el referent original. Certament, el dispositiu funciona gràcies a la diversitat de la performance musical, magnètica en els seus registres contrastats, però s’afebleix en la representació escènica, després d’insinuar una intertextualitat tan evident com simplificadora. No emergeix una trama que encarni les preguntes inicials, o que mostri el seu caràcter crític des de l’acció, amb la qual cosa es perd l’oportunitat de dramatitzar el conflicte i d’explorar amb més sofisticació la relació entre música urbana —sovint masclista, en efecte— i l’univers de Don Giovanni, molt més complex. Aquesta renúncia deixa un interrogant: què rep qui no coneix en profunditat l’òpera, o la mentalitat de l’època en què va ser creada? El dubte és si aquesta obertura és o no deliberada; si el buit habilita la crítica, o si l’absència de desenvolupament ho confia tot al filtre interpretatiu que s’exhibeix ja a l’inici mateix de la funció. Un contradiscurs que no necessita, a hores d’ara, justificació, però que en la seva fixació corre el risc de sonar dogmàtic i, així, tallar les ales del pensament lliure, convertit en eslògan fàcil, gairebé de cartró-pedra.

Coda moralista

Notòriament satisfeta amb la funció —com vam quedar la majoria dels espectadors el dia de l’estrena— una dona compartia amb la seva acompanyant la següent observació, mentre ens acostàvem a la sortida: “fa uns anys vaig anar al Liceu a veure Don Giovanni i vaig haver de marxar a la meitat… tan masclista”. Més enllà de l’abús de poder del protagonista, lamentablement representatiu d’una desigualtat històrica, l’obra mostra en homes i dones fins a quin punt, a través de la llei del desig, tothom pot ser potencialment capaç de qualsevol cosa —un dels missatges de la més actual que mai Eyes Wide Shut—, tot i que afortunadament només uns pocs portin aquesta coherència fins a l’extrem delictiu. Com a Così fan tutte o a Les liaisons dangereuses, ja al segle XVIII la tendència hedonista es mostrava aplicable a ambdós gèneres, sobretot entre les classes que es podien permetre la lliure gestió dels afectes. Dit això, és clar que la biològica predisposició al plaer no eximeix de la seva gestió responsable. No debades Kant —en aquest cas, contrafigura de Sade— observava en el mateix segle, en la segona formulació del seu imperatiu categòric, la necessitat de tractar els individus no com a mitjans sinó com a fins en si mateixes, una crítica que la filòsofa Martha Nusssbaum actualitzà al seu Objectification.

Concloguem per insistir que la lectura de Don Giovanni com a artefacte purament masclista sembla poc pertinent. En l’univers de Mozart, les dones —especialment les més vulnerables— solen encarnar una intel·ligència moral que desborda les seves contrapartides masculines. Ho trobem en altres rols fonamentals, com la Susanna de Les noces de Fígaro o la Despina de Così fan tutte —indeciblement més enginyosa que el seu equivalent, Leporello. Així, allò que escenifica Don Giovanni no és tant una celebració de la lògica de la conquesta com la representació d’una empresa temerària: una afronta al gènere humà, incontenible i compulsiva —inacceptable des del punt de vista de l’eticitat— més que no pas una apologia del llibertinatge. Fins i tot si l’obra participa de la noció sadiana del desig com a imperatiu “natural”, el llibret —nascut d’una fusió de diferents versions del mite, com la de Tirso de Molina i Molière— no es conforma a perpetuar les estructures de poder. El seu èxit entre els romàntics, el segle següent, es fonamentarà ben al contrari en la rebel·lia davant l’ordre establert, en favor d’una llibertat paradoxal: seguir només aquella llei del desig, amb una consistència per a alguns atractiva, però inhumana per a tothom.