La temporada 2025-2026 del Gran Teatre del Liceu s’articula sota el lema “L’imprevisible”, continuació natural de l’anterior —“Perseguint un somni”— en què es convidava a abraçar la incertesa d’una experiència estètica per anar més enllà de la comprensió racional, o quan menys desafiar-la. De manera suggerentment contraintuïtiva, la proposta actual s’atreveix a celebrar allò que escapa a tota explicació. I és que la música —tan més si compta amb representació escènica— constitueix una eina idònia per promoure la trobada o connexió amb un mateix.
De forma semi-conscient o obertament subliminal, il·lumina les zones més recòndites i desateses de la nostra psique. Com a fenomen temporal, es perpetua en un instant el sentit del qual radica en el deixar de ser: en la durada i permanència del que és efímer. Aquest magnetisme de l’imprevisible es viurà com un déjà-vu en les òperes programades a través de l’experiència d’una bellesa o d’un terror que obliguen l’espectador a veure’s veient des de la seva localitat, sentint-se -al mateix temps- en l’epicentre tectònic de les tensions representades.
Els responsables de la programació recorden en la presentació de la temporada la naturalesa efímera del so, convidant-nos a viure cada funció com un esdeveniment únic, irrepetible. Es va inaugurar el 20 de setembre de 2025 amb La guineueta astuta de Leoš Janáček, òpera dirigida escènicament per Barrie Kosky i musicalment per Josep Pons, en la seva última temporada al capdavant de l’orquestra del Liceu. Lluny de seguir una narrativa clàssica, es presenta com un bosc sonor on els personatges semblen respirar -i, així, cantar- en la llengua de la natura. La porositat de la línia que suposadament separa l’humà i l’animal es plasma amb una ambigüitat que transporta a un món oníric, en què es trastoca la lògica racional i la linealitat del temps es dissol.
Aquí, la imprevisibilitat de formes i sons no sols és una estratègia dramatúrgica, sinó que s’erigeix en vivència sensorial: la del misteri que no es pot comprendre del tot, però que es pressent indubtable, com el murmuri primigeni que, en presència de l’incomprensible monòlit, facilitava les transformacions de l’esperit en la 2001 de Stanley Kubrick, animada musicalment pel poema simfònic del Zaratustra nietzscheà.
La cosmovisió mítica és invocada en l’òpera Akhnaten de Philip Glass —del 16 d’octubre al 3 de novembre— amb mitjans sonors que insinuen atemporalitat, per la tendència característica al retorn dels seus patrons musicals. Dirigida per Karen Kamensek i amb la posada en escena de Phelim McDermott l’escenari del Liceu acollirà una recreació de l’antic Egipte hipnòtica, protagonitzada per Anthony Roth Costanzo i Rihab Chaieb. L’òpera ens submergeix en un temps que sembla no avançar en línia recta, acompassat pels malabars —moviments impossibles, veritables enigmes visuals— que desplegarà la companyia Gandini Juggling. Amb un llenguatge musical envoltant, el minimalisme de Glass trastoca la narrativa històrica per oferir la vivència d’un present perpetu, igual i diferent, reinventat en cada repetició sonora.
Amb tot, si hi ha un principi o energia perenne perfectament inexplicable, en la infinitat d’irisacions que presenta, és l’amor. L’exploració còmica de la seva realitat incomprensible és escomesa a L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, obra programada del 22 de novembre al 15 de desembre de 2025, amb direcció musical de Diego Matheuz i la direcció escènica de Mario Gas. El repartiment, sensacional en els seus diferents torns, convoca Pretty Yende i Serena Sáenz en el paper d’Adina, així com Javier Camarena i Michael Spyres com a Nemorino, amb Ambroggio Maestri i Fabio Capitenucci caracteritzant l’estrafolari dottore Dulcamara. Una comèdia romàntica que s’obre amb la referència a la regina Isotta, essent l’“elixir”, beuratge o filtre que indueix l’amor, una metàfora de l’enigmàtic i ingovernable poder del desig, i de la seva potència transformadora. L’imprevisible sorgeix del joc entre realitat i fantasia, en un gir que només la màgia del teatre pot realitzar.
Com per art de màgia, de fet, Tristan und Isolde de Richard Wagner es podrà escoltar seguidament -del 12 al 31 de gener de 2026- sota la direcció de Susanna Mälkki i l’escenografia de Bárbara Lluch. Lise Davidsen i Clay Hilley assumeixen els rols principals, trobant-se en el repartiment també Irene Theorin -aquí Brangäne-, que en l’última posada en escena de l’obra al Liceu, el 2018, va commoure els presents amb la seva caracterització de la protagonista. La transfiguració es produeix en un temps dúctil, en retroalimentació amb l’espai, en què la mort i l’èxtasi amorós es confonen. Fusió semàntica que desterra la lògica ja al Tristan -inici de l’espiritualització de l’eros que culminarà al Parsifal amb l’oxímoron de “la ferida que guareix”-, i que es vehicula musicalment com a anhel infinit. Una passió que crema, però no consumeix; més aviat, obre les portes d’una transcendència de reminiscències platòniques, tot i que impregnada de pathos romàntic.
Una tríada d’òperes ofereix variants de l’experiència amorosa, començant per La Gioconda d’Amilcare Ponchielli, del 16 de febrer al 2 de març. La direcció escènica anirà a càrrec de Romain Gilbert, en una coproducció del Liceu i el Teatro San Carlo de Nàpols, mentre que Daniel Oren es posarà al capdavant de l’orquestra local. L’ambientació veneciana d’aquesta història de desig, gelosia i traïcions alterna el caràcter festiu de La Serenissima amb una austera —fins i tot lúgubre— disposició dels canals, en blanc i negre.
La fatalitat dels amors impossibles es retrobarà en Manon Lescaut de Giacomo Puccini, del 17 de març a l’1 d’abril. Basada en la ficció de l’abat Prévost —amb pretensions educatives en el moment de la seva aparició, el 1731— adquireix a finals del XIX una nostàlgica pàtina del romanticisme més feridor. Amb la direcció escènica d’Àlex Ollé i sota la batuta de Josep Pons, aquesta producció compta amb el protagonisme de la soprano Asmik Grigorian i el tenor Joshua Guerrero.
Si aquella obra narra el viatge emocional d’una dona atrapada entre el desig i la llibertat, el Werther de Jules Massenet —amb Xabier Anduaga, dirigit musicalment per Henrik Nánási i amb la direcció d’escena de Christophe Loy, del 2 al 17 de maig— suposa l’escenificació des del prisma masculí d’una passió no menys paradoxal. Goethe va reconèixer que la redacció de la novel·la li va resultar taumatúrgica, en haver-se desdoblat en un personatge fictici, no correspost en la seva passió (com ell mateix, biogràficament) al qual va abocar al final tràgic que, per mitjà de la sublimació artística, va poder eludir. No pas, en canvi, la legió d’enamorats que van seguir els camins del desventurat Werther.
Aquest fer front a l’abisme interior, al vertigen d’un desig necessàriament insatisfet -atrau sense remissió i amenaça amb la destrucció pròpia, com a forat negre de la vida afectiva, alhora que intensifica la sensación de realitat– es retroba amb un to molt més lleuger a Le mariage de Figaro, ou la folle journée; la subversiva comèdia d’enganys que Caron de Beaumarchais va concebre el 1778, onze anys abans la caiguda de l’Ancient Régime, i que ha donat peu -opinió personalíssima- a una de les millors òperes de tots els temps.
La versió de Wolfgang A. Mozart torna al Coliseu barceloní en la recta final de la temporada, amb la direcció musical del sempre espurnejant Giovanni Antonini i una escenografia —obra de Marta Pazos— que fa ressonar la calidoscòpica varietat de possibilitats amoroses en l’actualitat; així com, també, tensions socials -arran de les desigualtats de gènere i les ànsies de poder-, visibilitzades críticament mitjançant un intercanvi d’identitats tant imprevisible com simptomàtic. Enganyós i revelador, un joc de màscares similar es desplega a les altres obres que Mozart creà amb la col·laboració de Da Ponte, el Don Giovanni i Così fan tutte. Òperes en què l’humor conviu amb la tragèdia, en complir-se les pitjors, menys desitjades —i, així, impensables— expectatives; es confirmen com a projeccions profètiques del subjecte, falsament autònom en quedar ell mateix subjecte a allò.
“Verdi assaja una transformació pròpia d’un alquimista: tot i que la vida se li escapa dels dits al seu personatge, obre un camí cap a l’acceptació”
En aquest sentit, ja ben entrat el segle següent i comprovades les esquerdes del projecte il·lustrat —amb un peu perillosament posat en el discurs cínic, que justificaria la decadència del protagonista— el Falstaff verdià posarà el colofó a la temporada, amb una celebració irònica de la caiguda. Serà una de les últimes ocasions per gaudir de la direcció de Josep Pons, en una escenografia de Laurent Pelly i un elenc encapçalat per Luca Salsi i Ambrogio Maestri, que compta amb noms tan estimats pel públic liceista com Daniela Barcellona, o la consagrada -tot i la seva joventut- Serena Sáenz. En l’última òpera que compongué, Verdi sembla assajar una transformació d’alquimista. Encara que al seu personatge se li escapi entre els dits la vida, habilita una via sanadora: l’acceptació de la veritat imprevisible que ens mostra el mirall deformador en què ens veiem.
Comiats simfònics amb Mahler, i l’obertura a altres formats
En paral·lel, la temporada simfònica al Liceu posa en relleu la contribució de Josep Pons, que després de catorze anys s’acomiada amb la cloenda del cicle dedicat a Gustav Mahler. Les seves virtuts com a director es fan especialment evidents en obres majestuoses, aquelles que qüestionen l’equilibri clàssic i, alhora, que s’endinsen en la contemporaneïtat, convoquen múltiples registres i recursos sonors. Travessades per la introspecció i l’èxtasi coral, les enormes Vuitena (“Dels mil”) i Novena —respectivament el 4 de juliol i el 31 de març— indaguen en el misteri de la vida i la mort; s’erigeixen en monumentals meditacions sobre l’existència, la memòria o el sentit de pertinença, en un món que Mahler intuïa en procés de descomposició. Qüestions a les quals era especialment sensible, i que les seves reconfiguracions cosmogòniques -les nou simfonies que va completar- testifiquen de manera exemplar, assajant una transcendència extrasensorial a través de la vibració sonora pràcticament des de l’inici del periple, ja a la Segona, “Resurrecció”.
Però la temporada s’obre, també, a la programació de formats més reduïts i accessibles, a concerts especials en què es descobreixen peces antigues o es divulguen mostres de la creació més contemporània: madrigals de Monteverdi interpretats per l’autoritat absoluta del gènere, Rinaldo Alessandrini, al capdavant del seu Concerto Italiano, així com el projecte Constel·lacions, amb conjunts creats per membres de l’orquestra del Liceu, en tres dates diferents.
També destacable la presència de Jordi Savall, que interpretarà el Còdex “Trujillo del Perú”, o la versió de concert de dues obres de Händel: el seu Orlando, per una altra autoritat de la música antiga, com Mark Minkowski al capdavant dels Musiciens du Louvre, i l’oratori dramàtic Aci, Galatea e Polifemo, per René Jacobs, dirigint la Kammerorchester Basel. En radical contrast, el concert Bestiari reuneix al Foyer compositors contemporanis tan reconeguts com Benet Casablancas, Joan Magrané, Raquel García-Tomás, Ramon Humet i Hèctor Parra, en una exploració de l’estrany, el dissonant, allò no domesticat.
El poder de la dansa, i la llibertat del present perfecte
La dansa s’integra a la temporada del Liceu com un complement imprescindible, en escenificar un diàleg que expandeix l’experiència musical cap al moviment corporal i la semiòtica de la gestualitat. La companyia Bayerisches Staatsballett presenta Giselle, un clàssic del romanticisme que ens retorna a l’estètica original, en contrast amb la meravellosa actualització que vam poder gaudir fa uns anys -també al Liceu-amb l’agosarada coreografia d’Akram Khan.
En aquesta direcció, més transgressora, la present temporada inclou la Balkan Erotic Epic de Marina Abramović, una obra que interpreta el cos com a territori de l’imprevisible; on el folklòric i el desig s’entrellacen en una tensió que interpel·la l’espectador, el commina a habitar l’incòmode i el desconegut. L’espectacle Nijinsky, coreografiat per John Neumeier, recrea el geni i la fragilitat de l’icònic ballarí. Finalment, la Gran Gala de Dansa reuneix fragments emblemàtics del repertori clàssic, que seran ballats per algunes de les principals figures de l’escena mundial, exhibint un virtuosisme al servei de l’emoció, en l’esmentat -però sempre un punt imprevisible- diàleg entre música i cos.
La música que anima el moviment es converteix en un lloc de resistència davant la lògica del control, un espai per a l’esbalaïment i l’emoció. Emparada sota el lema “l’imprevisible”, la temporada del Liceu ens recorda que l’experiència artística no dispensa només respostes, o mer entreteniment; busca sacsejar, qüestionar, fer aflorar preguntes incòmodes que es poden afrontar també —a vegades fins i tot, millor— en el marc inherent al desplegament estètic, i que d’una manera semi-conscient ens acompanyen després de l’últim aplaudiment.
És en l’obertura a l’atzar, al gest no anticipat de la representació, on la música revela el seu poder, a través de la ressonància que perpetra. El silenci de la sala, com la foscor, possibilita un espai de llibertat on l’espectador no només percep sons, moviments o paraules. A diferència del que passa a l’exterior -en els indrets en què l’intercanvi lliure de significants ni tan sols és prudent- aquí pot deixar anar el control i sorprendre’s per la vivència del propi pols, en el present d’una connexió amb si mateix nova i irrepetible, potencialment transformadora.
