Lise Davidsen ha convertit el seu debut com a Isolde en un esdeveniment vocal de primer ordre, un moment llargament esperat no només pel teatre barceloní sinó per la comunitat operística internacional. És la primera vegada que la soprano noruega afronta aquest rol, i la intensitat del seu compromís amb la música de Wagner es va fer evident des dels compassos inicials, excel·lentment dirigits per Susanna Mälkki. En aquesta nova producció del Gran Teatre del Liceu, amb una proposta escènica deliberadament minimalista a càrrec de Bàrbara Lluch, Davidsen va defensar el paper amb un control i una continuïtat difícils de veure fins i tot en intèrprets veterans o declaradament wagnerians.
Tristan und Isolde és una de les obres essencials del repertori operístic, no només per la seva ambició filosòfica —poc o gens habitual fins a la irrupció de Wagner—, sinó perquè va revolucionar el llenguatge musical del segle XIX. Fixem-nos, per exemple, en el desconcert avivat per la suspensió harmònica, eventual però omnipresent, que trasllada la veritat d’un desig sense resolució. Ocorre ja en el precís començament de l’òpera, anticipat en el conegut preludi: un tema de lletreig senzill que, tanmateix, evoluciona d’una manera contraintuïtiva, poderosament magnètica. Allà on sembla que hauria de portar-te, no és on et condueix; i des d’aquell altre lloc hom es reconeix sotmès a una força superior, externa a un mateix però emocionalment mogut, lligat al pal major del destí.
Va ser tot un encert que Lars von Trier escollís aquest preludi com a prolepsi —anticipació del final— de la seva pel·lícula Melancholia: en visionar a càmera lenta, i condensant el cabal d’aquelles onades sonores, la destrucció del món que tindrà lloc per la col·lisió d’un meteorit batejat amb el nom d’aquell afecte sinistre. Podríem dir-ne “sublim”, en el sentit més genuïnament kantià, atenent la immensitat i la transcendència que s’hi fan presents des de la percepció sensible. De manera semblant, Tristan und Isolde és una música que condiciona atmosfèricament l’espai-temps dels personatges i s’adreça, enèrgica i obstinada, cap a l’interior: el temps dramàtic esdevindrà un espai d’espera, d’anhel i de transformació.
Una pulsió irrefrenable (i l’enigma de la seva causa)
La primera gran òpera de Wagner, que Nietzsche va descobrir amb fascinació el 1868, tres anys després de l’estrena, el va portar a confessar per carta al seu amic Erwin Rohde que “cada nervi en mi vibrava”, després d’haver experimentat amb el preludi “una sensació duradora d’èxtasi”. Wagner va tenir molt present la filosofia de Schopenhauer en la confecció del seu llibret, pensador que també va influir en Nietzsche. Tot i que acabaria repudiant-los a tots dos, en la seva joventut va saber identificar la pulsió irremeiable i fatal que batega a Tristan und Isolde: un amor que transcendeix tota formulació conceptual i tota causalitat comprensible, provocat màgicament pel “filtre”. Aquest element narratiu i demoníac —la poció o beuratge— condensa l’inexplicable del vincle amorós, present ja en el relat medieval, i articula la conversió radical dels personatges.
No sempre es posa el filtre en relleu amb la importància que mereix, tampoc en la present escenificació. I això que la seva funció no és gens accessòria. Representa el punt de fuga —o el forat negre, si es vol— de la realitat coneguda; transforma l’odi en amor, quan la voluntat de venjança d’Isolde esdevé lliurament absolut. Isolde havia curat l’home que havia matat el seu promès sense saber que era Tristan. Anomenat Tantris, “era” una figura suspesa entre la vida i la mort. Quan es produeix el reconeixement i recupera la seva veritable identitat, el vincle es torna negatiu, marcat pel desig de mort, però en un sentit profundament ambigu, retroalimentat per l’afecte que la cura ha despertat. Tot i que la princesa i maga Isolde desitja el verí per al seu rival, alhora vol morir amb ell —i el beu— per obviar la trastocada duplicació d’aquella cinta de Möbius. Compte amb allò que desitgem…
Wagner subverteix la lògica: allò que havia de matar, dona vida; allò que havia de clausurar el desig, l’allibera; allò que havia de cancel·lar ambdues identitats, efectivament ho aconsegueix, però a través de l’intercanvi d’atributs i la fusió final: “Tristan du, ich Isolde bin”, canta Tristan; “Nicht mehr Tristan, nicht mehr Isolde!”, respon ella. Naturalment, també és possible la lectura contrària, que els mateixos protagonistes expliciten: no seria aquesta forma de dependència —aquest condicionament deliciós però irremeiable— la veritable mort, un anhel que mai no pot satisfer-se del tot i que genera sofriment? Aquí resplendeix amb tota la seva força la relació entre Eros i Tànatos, tantes vegades treballada però rarament portada a escena amb la radicalitat de Wagner. L’amor no neix com a força lluminosa, sinó a conseqüència d’una pulsió tanàtica frustrada. El filtre no nega la mort: la desplaça, la interioritza, la converteix en condició d’un amor-passió que transcendeix en la mesura que aniquila. Estimar, a Tristan und Isolde, és acceptar que la vida només es completa més enllà d’ella mateixa.
La producció del Liceu
Aquella dimensió aparentment filosòfica és, en realitat, musical —en produir l’escenificació d’allò “essencialment irrepresentable”, deia Schopenhauer a propòsit de la voluntat, afectada en el seu nucli més íntim—, i requereix una transposició al món sublimat que és l’òpera. La voluntat, com a principi de realitat còsmic, va trobar en la interpretació de Davidsen la seva traducció més clara. S’esperava molt de la soprano i les expectatives —cosa estranya— es van veure àmpliament superades. Eix constant de la funció, la seva veu va dominar no només per potència, sinó per una densitat expressiva i, en definitiva, per una caracterització absolutament creïble, capaç de sostenir aquella tensió permanent entre desig i aniquilació, fins i tot quan l’escenificació oscil·lava entre allò suggeridor i allò inespecífic. L’ovació sostinguda al final de la funció va confirmar que la seva Isolde havia calat profundament en el públic.
El Tristan de Clay Hilley va seguir un recorregut diferent. La seva presència escènica i la gestualitat van resultar rígides d’entrada, en part accentuades per un vestuari poc idoni. Amb tot, la seva prestació va anar de menys a més: a mesura que l’escriptura wagneriana li concedia més espai, el seu personatge va guanyar projecció vocal i densitat dramàtica, fins a equilibrar el nucli del duet protagonista al segon acte i carregar al tercer amb el pes de la trama: ferit i conscient de la mort propera, verbalitzà amb lucidesa l’ambigua relació entre amor i mort, des d’una disposició afectiva novament contra-intuïtiva, que el fa veure entre ombres i sentir-se enlluernat, cec davant una vida inviable sense l’amor d’Isolde. L’ús de les llums, en aquest sentit, va generar situacions interessants i alguna reminiscència, com quan el fons de l’escenari s’escindeix progressivament amb un feix de llum que deixa veure a contrallum la colla de thugs a l’estil de A Clockwork Orange.
Va incomodar alguns espectadors el focus de llum difuminada que Bàrbara Lluch va introduir en diferents moments de cada acte, com un sol nòrdic, sempre baix i resplendent entre una blancor matèrica. Amb tot, va ser un dels elements que, a manera de leitmotiv escènic, millor van aconseguir traslladar la impossible realització en vida de l’afecte amorós, necessàriament insatisfet, almenys com a desig. La virtut del minimalisme consisteix a assolir una expressivitat màxima amb pocs elements, amb espais oberts, amb una escena que suggereix més del que construeix… La voluntat de no interferir amb la música va comportar, tanmateix, situacions desiguals. Quan va funcionar, especialment al segon acte, ho va fer com un acompanyament silenciós, gairebé sense promoure ecos interns amb el text; quan no va funcionar, l’espectador podia sentir-se una mica desemparat, en absència d’un ancoratge teatral que ajudés els cantants a visualitzar els matisos de la trama.
Es pot valorar fins a quin punt aquestes incomoditats visuals contribueixen, a contrapel, amb la narració d’una veritat oculta
Una part del públic va mostrar de manera vehement la seva desaprovació, en considerar que aquesta posada en escena no col·laborava amb la gravetat de les qüestions que el llibret explicita, o fins i tot que en distreia l’atenció. De manera especialment evident al tercer acte, amb un Tristan que mor i alhora mai del tot; tessitura angoixant en què alterna el deliri amb reflexions filosòfiques, una barreja impossible i, per això mateix, sens dubte, difícil d’acompanyar escènicament. El saltironet per deixar-se caure a pes, no va ajudar. Tampoc no vam acabar d’entendre aquella mena de llit futurista —semblant, en realitat, al gel esquerdat del quadre de Friedrich— en què el moribund apareixia mig encastat abans de reviure i morir definitivament, ni tampoc la tòpica ubicació d’un mirall a l’escenari, que amb prou feines reflectia res. Naturalment, sempre es pot optar pel tour de force de pensar-ho en clau negativa, per valorar fins a quin punt aquestes incomoditats visuals contribueixen, a contrapel, a la veritat oculta de la narració. D’això es tractaria…
Susanna Mälkki va mantenir un pols profund i coherent, equilibrant la massa sonora sense renunciar a la plasticitat expressiva
Pel que fa a la direcció musical de Susanna Mälkki, cal insistir en la manera com va sonar l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu, afrontant sense vacil·lacions ni efectismes la intensitat de Wagner. No va prendre la drecera fàcil —i massa sovint buida— de la grandiloqüència: la batuta finlandesa va mantenir un pols profund i coherent, equilibrant la massa sonora sense renunciar a la plasticitat expressiva. En un muntatge en què l’escenografia no sempre aportava una narrativa clara, la música va assumir bona part de la responsabilitat. I, no menys important, per oferir una sensació de solidesa o de coherència dramatúrgica, malgrat la disgregació semàntica a què ens aboca el minimalisme, cal destacar el paper fonamental dels personatges secundaris. Crida l’atenció perquè, tot i ser clarament no protagonistes de Tristan und Isolde, cadascun d’ells compleix una funció decisiva en la narració.
Impactant pel grau d’identificació amb la problemàtica del seu personatge va ser el rei Marke de Brindley Sherratt, mentre que Kurwenal, caracteritzat per Tomasz Konieczny, també va intervenir de manera notablement convincent, fins al punt que al primer acte va estar a prop d’eclipsar les modestes prestacions de Tristan. Capítol a part mereix l’altra veu femenina, amb una Brangäne —Ekaterina Gubanova— fidelment entregada a la seva Senyora, també en el seu rol de sentinella, projectant la veu des de les altures. Va funcionar com a consciència externa i propiciadora, alhora, de la peripècia aristotèlica —la inversió de la fortuna— que correspon a l’acció insospitada però necessària del filtre. La dificultat de posar en escena Wagner continua sent actual: trobar el punt en què l’escènic no s’exalci tant que acabi colonitzant el musical, però tampoc no se’n retiri del tot, sembla quimèric. Tanmateix, el pretext de la seva complexitat, o fins i tot de la seva idealitat amenaçadora —per inabastable—, no hauria de conduir a la resignació.
Coda filosòfica (un amor irreal i etern)
En almenys dos moments de l’òpera, tant Brangäne com Kurwenal —al començament i al final— qüestionen la visió dels protagonistes, assenyalada críticament com a fantasia il·lusòria, fomentada en realitat pel desig. La psicoanàlisi i la neurociència, de fet, han mostrat per mitjans diferents que aquell anhel és realitzador: atorga estatut de veritat al que és percebut des dels respectius mons emocionals, entrant en crisi tot el que no es troba alineat amb allò. La dissolució del jo no només apareix en el famós duet del segon acte (“Descendeix, nit d’amor, fes-me oblidar que existeixo”), sinó que es troba al final com a forma de plenitud; com a consumació d’un amor irreal/immortal en la mesura que s’acaba per al món, en el temps de vida, i així transcendeix l’engany de l’aparença, al qual tots —ens recordava Schopenhauer— estem sotmesos des del moment mateix en què ens el representem.
Atònita assisteix la donzella a l’ensomni amorós d’Isolde amb relació a algú que no és qui deia ser. La ira que neix en ella quan descobreix que aquell és l’assassí del seu promès, el cavaller Morold, el col·loca en la impossible però desitjada posició de l’amant doblement perdut (Tristan cancel·la Morold i el seu potencial substitut: no-Tantris = Tristan, estimat ≠ odiat*). I no menys desorientat ni carregat de sentit que aquell asterisc simptomàtic, es mostra Kurwenal quan Tristan creu albirar la nau d’Isolde en repetides ocasions, inexistent fins que el seu desig la materialitza: recobra ell la vida quan sap que el vaixell d’ella està a punt d’arribar, alhora que tem per la seva mort als esculls. Aquesta altra visualització coincideix amb la realitat imminent a la qual ell mateix es veu abismat, punt de suport vertiginós que el projecta cap a una forma d’amor superior, més enllà de la vida.
El timó no és mai a les nostres mans quan actuem moguts pel desig; i, alhora, hi ha poques experiències més reals i creadores que la moció passional
El final ja és present a l’inici: la dissonància, la manera com s’esquiva la consonància esperada des del preludi, exhibeix als quatre vents una fricció inevitable, que fa de la partitura wagneriana un territori tant fascinant com difícil d’habitar. El timó no és mai a les nostres mans quan actuem moguts pel desig; i, alhora, hi ha poques experiències més reals i creadores —també destructores!— que la moció passional, a través de la qual, com va explicar Eugenio Trías al seu admirable i temerari Tratado de la pasión, assolim un coneixement de nosaltres mateixos profund i, possiblement, algunes de les fites més importants de les nostres vides. Arriben els amants a aquest estadi amb la fugida cap endavant que, a l’òpera wagneriana, aboca a la mort i transcendeix el món sensible. Mort ell, canta Isolde: “Suau i callat, com somriu, com dolçament obre els ulls (…) Goig suprem (Höchste Lust!)”
Hi ha, per descomptat, un platonisme sui generis en la gestió de l’eros que retrobem a Wagner, essent l’extinció de la voluntat no totalment equivalent a la forma de bondat suprema habilitada pel despreniment budista, que tant va influir en Schopenhauer. Representa la culminació d’un “amor-passió” que sotmet i allibera alhora: extreu el millor de la persona a partir de la consciència del sofriment que acompanya la identitat egoica, i que ha de quedar enrere per poder veure realment. S’obre així el portal cap a una realitat transcendent, vehiculada amb paraules que s’esvaeixen com miralls del sol sobre les onades navegades. Culmina Lise Davidsen la travessia amb l’extàtic Mild und leise per a embadaliment del personal. La voluntat deixa de desitjar: encanteri sobrehumà.
