Si bé l’exposició pren com a pretext el poema de Federico García Lorca Romance de la luna, luna, per reunir en un mateix espai noms, a priori, tan dispars com Brecht, Camarón, Cappa, Colita, Dalí, Giacometti, Goethe, Goya, Hugo, Jahnsen, Lorca, Mercadier, Miró, Nietzche, Pasolini, Picasso, Rodin, Trouvé o Zürn (gairebé tots homes, per cert), la seva veritable intenció és explorar el vincle entre afectivitat i coneixement.
Per a Didi-Huberman, una de les figures més destacades del pensament visual contemporani, comissariar no és únicament organitzar una mostra, és també formular una proposta política a través de la cultura, en seguidisme d’alguns dels seus grans referents (Benjamin o Bataille), hereus tots d’una sòlida tradició de marxisme cultural.
El que obre l’exposició és un poema, sí, però la gènesi real, allò que mou realment el filòsof, és la idea del duende que Lorca invoca en la seva poesia. La fascinació per la noció estètica d’allò que descriu el poeta. En la traducció lliure de Huberman, es troba la tensió entre l’observador i la imatge observada. D’aquesta observació, neix un intangible, un espai singular més enllà del físic, el lloc on es desplega la veritable força emocional de l’art.
Segons Huberman, el terme commoció significa “emocionar-se amb alguna cosa”
El filòsof es fa ressò d’aquest duende i s’atura a pensar. Però pensar no és fer només una anàlisi teòrica que pugui deslligar-se de l’experiència. Didi-Huberman comissaria aquesta exposició perquè se sent commogut, i aquesta commoció, per ella mateixa, és un motiu suficient per crear.
El recorregut és poètic i intuïtiu. Convenim que és un recorregut personal amb intenció que les obres dialoguin entre elles per traçar una espècie de cartografia del sentiment, destacant la seva càrrega ètica i política. Però personal no significa individual ni irrellevant, més aviat, tot el contrari. El que l’exposició posa en joc és que tot el que és personal és polític, o, com diria Mark Fisher, tot el que és personal és impersonal. A un li sorgeix la idea que les emocions no sols s’experimenten de manera individual, sinó que també es transmeten col·lectivament. Així doncs, l’exposició es conforma explorant múltiples canals, però sense acabar de desenvolupar per complet aquesta faceta. Les sales es distribueixen en els termes d’infància, pensament, cares, gestos, llocs, polítiques, i de nou, infància.
Una de les essències de la mostra és la reivindicació de l’afectivitat (de la commoció, en aquest cas) com a forma de coneixement vàlida i transformadora. Un element capaç de desmuntar el binarisme raó-emoció que encara persisteix en l’epistemologia occidental.
I aquesta és, precisament, la lectura més estesa del Romancero gitano de Lorca. El poeta converteix els gitanos en un símbol d’un mode de vida marginalitzat i els presenta sempre en contrast amb la Guàrdia Civil, que intenta reprimir aquesta irracionalitat, situada en el centre del seu coneixement. L’antologia, doncs, pot entendre’s així, com una exploració poètica de la tensió entre la llibertat marginal i eminentment afectiva del món gitano, i les forces repressores de l’ordre, que intenten sotmetre-la. El poema en concret narra la mort d’un nen mitjançant el símbol de la lluna que, en una dansa erotitzant, l’atrau i se l’emporta, barrejant conceptes com el desig, la infància i la mort. La lluna apareix representada com una parca amb la qual el nen dialoga i a la qual, dolçament, decideix sucumbir, sense cap remei. A l’alba, quan arriben els seus companys, no hi ha més remei que acceptar el fatal destí. Com sol succeir amb Lorca, la naturalesa personificada es transforma amb el succés: els ocells canten la mort, l’aire es commou i vetlla, al costat dels gitanos, pel nen. L’aire és l’element que permet unir els dos temps, aquell en el qual el nen encara vivia i aquell en el qual és plorat.
L’explicació filològica és essencial per entendre l’estructura i l’articulació de l’exposició per sales, i les seves set seccions temàtiques. D’un mode postestructuralista, sense que l’espectador sigui conscient d’això, aquest transita sense dificultat i desconeixent per complet el seu significat.
Huberman utilitza la infància com a punt de partida per desmuntar la idea d’un subjecte racional i estable, però rebutja la visió idealitzada d’una infància pura. Els nens són capaços de veure el buit, la destrucció, la tristesa i la mort, i patir-la (es projecta el final d’Alemanya, any zero de Roberto Rossellini, clar exemple cinematogràfic d’aquesta idea). De la mateixa manera que això succeeix, són capaços, també, d’abandonar un nihilisme passiu, molt propi dels adults, per transformar-ho en un nihilisme actiu que els fa transitar cap a la creació, alguna cosa que es reprèn al final de l’exposició molt clarament.
La mirada i el llenguatge infantil es mostren, doncs, no sols com una possibilitat, sinó, i sobretot, com una forma vàlida de coneixement. L’absència d’un llenguatge excessivament elaborat i articulat habilita la possibilitat d’imaginar.
En el bloc Pensaments, dividit en Alfabetització i Emancipació, s’encarna la històrica divisió de coneixements a partir del segle XVII. La modernitat va consolidar aquesta distinció entre el coneixement racional i objectiu, reservat a la ciència, la raó i allò masculí, i el que va denominar subjectiu i emocional, lligat a la poesia, l’art i allò femení. El postestructuralisme intenta desarmar aquesta jerarquia, mostrant que tota objectivitat és construïda i tota subjectivitat és històrica. Subjectivitat i objectivitat es fonen en un espai amb textos de Darwin, Descartes o Kant, d’una banda, i la reproducció del manuscrit de la conferència sobre el duende impartida per Lorca, per l’altre.
El rostre de Nietzche, fixat en la seva màscara mortuòria, ens dona la benvinguda al bloc de Cares. És, sense cap dubte, un dels elements més impactants de tota la mostra, deixant clar, i amb rotunditat, que el rostre és el primer lloc on s’encarnen els nostres afectes. La cara és la primera superfície que és impactada per allò que no podem dominar, alguna cosa que escapa a la raó, però existeix, modela el nostre cos i deixa seqüeles en ella. Plorem, respirem, descansem, badallem, besem…
El tercer bloc és el de Gestos, on veiem imatges que reflecteixen la intervenció del cos en l’espai. Destaquen la mà de bronze de Juli González, les mans crispades de Rodin, la performance de Gonçal Sobrer, evocant els afusellaments del franquisme, i gestos automàtics lligats a aquest efecte de les drogues i a les malalties mentals, amb obres de Artaud, Dalí, Michaux i Zürn. El bloc es tanca amb una instal·lació de María Kourkouta. Segons Huberman, els gestos permeten crear una nova espacialitat: “ En produir aquesta intensitat, els gestos fan que l’aire s’arremolini sobre ell mateix, creant, així, una coreografia dels cossos”.
A Llocs, la imatge d’una respiració podria ser la que ens permetés pensar amb més claredat en la unió entre emoció i espai. En respirar, intervenim irremeiablement en l’espai, dipositant partícules de nosaltres en ell. Segons el filòsof francès, transformem, sense voler, aquest espai en un lloc. Perquè els llocs no són espais. Aquesta distinció ha estat àmpliament pensada per filòsofs com Michel de Certeau o Marc Augé. Per a Certeau, el lloc és estructura fixa i, l’espai, pràctica viva, un lloc on transitar. Augé teoritza sobre la sobreproducció de no-llocs en la postmodernitat (un aeroport, per exemple). Llocs sense arrelament, llocs, merament, de pas. Huberman reté d’un mode deliberat, la paraula Llocs, per subratllar que tota materialitat pot també obrir-se a la commoció.
Aquest bloc ens convida a pensar com uns certs gestos queden restringits a uns certs llocs. En l’espai privat, lluny de la mirada pública, solem plorar, despullar-nos o dormir. En l’espai públic, saludem, somriem o encaixem la mà. Assagem una obertura corporal que permet que l’altre accedeixi a nosaltres, encara que sovint això no sigui desitjat.
Una de les idees més suggeridores, potser, que es desprenen de la lectura personal que fa Huberman sobre els llocs i els gestos sigui que el duende lorquià no es troba tancat en un interior, ni contingut en un sol cos: el duende només sorgeix en la interacció, en la interacció amb uns altres. És així com s’esbossa un viatge cap a la col·lectivització de la intimitat. La subjectivitat deixa de ser un exercici merament psicològic i introspectiu, per realitzar-se en la comunitat, en el contacte de l’emoció amb l’espai, a través del cos.
L’humanisme necessita tornar sempre a la mirada innocent o desinteressada del nen per reformular-se
Per tot això, no és d’estranyar que l’exposició acabi vinculant afectivitat, cos i política d’una manera oberta, dedicant el sisè bloc completament a això. Didi-Huberman simplifica per a l’espectador les formes que evidencien que el cos i les emocions són polítiques i decideix dividir la sala en dues: la línia de lluites i la línia de dols. L’observador es planteja que podrien realitzar-se divisions o tractaments distints, i, potser, més interessants o contemporanis. El cos i els afectes s’han convertit en qüestions polítiques centrals en les últimes dècades, conreades, sobretot, pels feminismes o la lluita queer.
Cal apuntar aquesta com l’absència més notable de l’exposició. El denominat gir afectiu que sorgeix a finals dels 90 i principis dels 2000, precisament, com a resposta crítica a les limitacions del gir lingüístic i postestructuralista, és una idea que posa en el centre la dimensió emocional, corporal i pre-discursiva de l’existència i és conreada especialment per dones com Laurent Berlant, Sara Ahmed o Eve Kosofsky Sedwick.
Encara que l’exposició activa preguntes pròpies respecte al gir afectiu (l’emoció com a saber, el cos travessant per la història i la política), cal destacar que Huberman no esmenta explícitament aquest corrent ni es recolza en la genealogia feminista i queer que la impulsen amb tanta força avui dia. Si sumem que la majoria dels referents de l’exposició són homes, cosa que deixa entreveure un biaix que limita la mateixa potència política d’aquesta commoció col·lectiva, trobem una paradoxa. La mostra no acaba de completar-se per falta de referents amb allò que reivindica i proposa.
Finalment, el visitant torna al concepte inicial de l’exposició amb l’última secció, que és la primera, Infàncies. El comissari reprèn la reflexió més abstracta del començament i la situa en la contemporaneïtat. Trobem diverses fotografies, peces audiovisuals i dibuixos que ens susciten actualitat des d’un punt de vista occidental i una miqueta naïf. Són les accions les que canvien el món, o és el món el que determina les nostres accions? Un etern retorn sense fi o un pensament més pròxim a la idea que l’humanisme necessita tornar sempre a la mirada innocent o desinteressada del nen per reformular-se.
En un món marcat per la sobreproducció d’imatges, una proposta així, que concep les imatges com a espais de transmissió emocional i proposa una experiència estètica i crítica, convida l’espectador a passejar-se i observar amb la intenció de recuperar aquesta relació més profunda i més autèntica amb el visual. Ho aconsegueix, però també proposant imatges, i fent ús d’un estil postmodern que tampoc ajuda a la contemplació de les obres.
L’exposició, que es podrà visitar fins el 28 de setembre, està conformada amb més de 300 peces amb fotografies, pintures, escultures, pel·lícules, gravats, llibres, esbossos, poemes i música. El visitant trobarà, a part dels ja esmentats, treballs de Aby Warburg, partitures i dibuixos de Nietzche, escultures de Giacometti, pintures de Klein, Tàpies, Miró, Fontana i gravats de Goya, al costat de filmacions d’Isaki Lacuesta i fragments de pel·lícules de Pasolini, Estarrufi, Tarr i Rossellini.
