La recent reposició de La Gioconda al Gran Teatre del Liceu suposa el retorn a l’escenari barceloní una de les grans màquines líriques del segle XIX italià. Estrenada el 1876 al Teatro alla Scala, amb música d’Amilcare Ponchielli i llibret d’Arrigo Boito —basat en un drama de Victor Hugo—, l’obra va ser durant dècades un èxit incontestable. La seva combinació de grandiositat coral, exigència vocal extrema i passions desbordades responia perfectament al gust del seu temps. Al Liceu, la producció actual ha apostat per una escenificació de realista —signada per Romain Gilbert— que situa l’acció en un espai recognoscible i coherent amb la Venècia carnavalesca del llibret. Elegant i efectiu, el plantejament evita actualitzacions forçades i no interfereix amb la lògica interna de l’obra: màscares, disfresses i atmosfera festiva conviuen amb una sobrietat visual que no distreu del conflicte principal. És una proposta neta, intel·ligible i respectuosa.
La representació del Liceu va comptar en l’estrena amb un repartiment d’alt nivell —les sopranos Saioa Hernández i Ksenia Dudnikova, amb Michael Fabiano com a tenor principal— i una direcció sòlida, a càrrec de Daniel Oren. Les dues sopranos que encarnen Gioconda i Laura van resoldre amb solvència les exigències dels seus papers, especialment en els duos, on la tensió vocal va assolir alguns dels moments més reeixits de la vetllada. El tenor va afrontar amb professionalitat un contratemps durant la funció inaugural, reconduint la situació de manera admirable. Hi va haver aplaudiments merescuts després d’àries d’especial dificultat, i el públic va reconèixer la qualitat tècnica dels intèrprets. Amb tot, més enllà dels assoliments vocals i de l’adequada presentació escènica, l’experiència global deixava una sensació de distància difícil d’ignorar. La qüestió no semblava residir en l’execució, sinó en la mateixa naturalesa de l’obra. La Gioconda és un artefacte dramàtic que respon a una lògica emocional molt precisa: la del fulletó vuitcentista, on les passions són absolutes, les lleialtats extremes, les traïcions irrevocables i el sacrifici inevitable. Tot es declara i la declaració se subratlla, sobreexposat amb una intensitat difícil de no percebre com a afectada.
“Amb tot, més enllà dels assoliments vocals i de l’adequada presentació escènica, l’experiència global deixava una sensació de distància difícil d’ignorar”
Narrativament, la història està saturada d’emocions extremes: amors no correspostos, traïcions, xantatges i un desenllaç tràgic. El personatge central, una cantant de carrer a la Venècia del segle XVII, estima un jove noble que al seu torn estima una altra dona —Laura—, esposa d’un polític poderós. Barnaba, un agent de la Inquisició enamorat de Gioconda, ordeix maquinacions que empenyen la trama cap a una espiral de violència i enganys. La partitura de Ponchielli incorpora influències verdianes en les seves melodies, passatges corals de caire popular i àries d’intens lirisme. També inclou moments simfònics de clar impacte, com la famosa Dansa de les hores, un ballet que ha transcendit l’òpera mateixa i ha ingressat en la cultura popular. Tot això sona a una obra monumental, digna de maratons apassionats de teatre i música. En el pla dramàtic aquesta monumentalitat es tradueix sovint en una sobreabundància retòrica, amb repeticions que -paradoxalment- no acaben de generar una urgència emocional real.
En el seu context històric, aquell excés era virtut. El públic de l’últim terç del segle XIX esperava precisament una acumulació d’emocions i l’expansió del temps dramàtic: la reiteració reforçava la intensitat, la durada amplificava l’impacte. Ens preguntem, de manera indissimuladament retòrica -arran de l’experiència recentment viscuda- si aquest dispositiu, traslladat al present, produeix el mateix efecte, o si no contribueix més aviat al contrari: la insistència pot percebre’s com a dilació innecessària o difícil de justificar, la claredat de les trames com a previsibilitat, per no parlar de les passions en si mateixes, tan ràpidament suscitades com fatals per a qui les pateix i -el pitjor- un punt arbitràries per a l’espectador que les presencia, inevitablement distant. Malgrat les intervencions del mim arlequinat, que voldria oferir un mirall i rebaixar la transcendència des de la impossible vis còmica, tot plegat sembla despertar, més que l’agitació emocional, una paradoxal sensació de tedi i —com dèiem— no pas per mancances de la interpretació musical o inadequació escènica.
Fins i tot l’esmentada Dansa de les hores —el ballet del tercer acte, probablement el fragment més popular de l’obra— il·lustra el caràcter conflictiu d’aquella dualitat: peça brillant però instrumental, d’atractiu immediat per l’obertura d’un espai-temps autònom, gairebé independent del drama… Una peça que confirma l’habilitat de Ponchielli, però que també evidencia fins a quin punt l’òpera funciona sovint com a suma d’episodis destacats -la majoria alarmantment dramàtics- més que no pas com un flux sostingut. La pregunta que sorgeix no és si La Gioconda és una gran òpera. Ho va ser, i la seva permanència en el repertori ho demostra. Tampoc no es tracta de qüestionar la qualitat de la producció del Liceu, que va oferir una lectura acurada i musicalment solvent. La qüestió és una altra: com reactivar avui un sistema emocional concebut per a un públic i una sensibilitat molt diferents. Potser —especulem— el problema no és la lentitud ni l’extensió, sinó l’absència d’ambigüitat. La música i el llibret declaren què s’ha de sentir en cada moment: amor, traïció, sacrifici, desesperació.
“Eventualment desperta una paradoxal sensació de tedi, i —com dèiem— no per carències de la interpretació musical o per inadequació escènica”
La dramatúrgia contemporània conviu amb espectadors habituats a narratives més condensades, a irresolucions psicològiques i tensions menys declaratives. Per no parlar de la incidència d’altres llenguatges audiovisuals en la nostra cosmovisió actual, amb nous codis de comunicació a les xarxes socials, que s’insereixen de manera inconscient i condicionen la nostra interpretació de la realitat. Quan una obra emfatitza sense ironia ni distància cada gir sentimental, el risc no és la incomprensió, sinó la desconnexió. No deixant zones d’ombra o plecs per resoldre, l’espectador queda relegat a una posició passiva, com si ja no necessités interpretar, anticipar ni completar. Si l’emoció no es construeix en diàleg amb qui escolta, i s’ofereix resolta, només qui espera exactament un reflex del seu món emocional pot emocionar-se. Programar títols del gran repertori romàntic implica assumir aquest repte. O s’accepten els seus codis tal com van ser concebuts, confiant que la força musical basti per sostenir-los, o es busquen estratègies actualitzadores —escèniques, rítmiques, fins i tot estructurals— pensant a restituir una vibració similar a l’original, que no depengui únicament del lluïment tècnic.
La Gioconda ens recorda que el repertori no és un museu inert, ni un organisme que respiri igual en tots els temps. Sembla clar que, amb la finalitat d’assolir la vivència emocional, el segle XIX va optar per l’explicitació del pathos, per la visibilització sense filtre del món interior, com a lloc de la veritat personal. Però ni el que serà anomenat verisme —com tampoc el «realisme» en novel·la o pintura— garanteix la sacsejada emocional. Ben al contrari, poden obturar-la. La representació al Gran Teatre del Liceu va mostrar que una obra pot estar ben cantada i ben escenificada i, així i tot, no assolir la combustió dramàtica. Entre la fidelitat històrica i la necessitat de vibració contemporània s’obre un espai de tensió per conrear. I no sempre n’hi ha prou amb fer-ho tot bé perquè alguna cosa significativa, en el pla emocional, succeeixi veritablement.
