En quantes ocasions se li presenta al melòman del segle XXI la possibilitat de descobrir una obra profundament clàssica —concebuda per un dels grans— i, tanmateix, “nova”? Si a la infreqüent situació, al plaer que desperta la sorpresa pel descobriment, li sumem una interpretació rigorosa i aclaparadora, l’experiència transcendeix el merament plaent. Es barreja amb una sensació d’estranyesa i incredulitat, més semblant a l’activitat onírica, quan el que mai s’ha vist conviu amb una certesa que se sent absolutament real. Podríem, sens dubte, debatre o qüestionar si Felix Mendelssohn s’asseu a la taula dels Beethoven, Bach o Mozart; però, alhora, el que és inqüestionable —va recordar el mestre Savall al final del concert— és que la reputació artística d’aquest compositor s’ha vist afectada des de sempre per qüestions extramusicals, relacionades amb la tradició espiritual de la seva família —d’orígens jueus— i la seva existència aparentment acomodada, una imatge que no quadra amb els tòpics del creador romàntic.
Per a contribuir a posar aquesta imatge en qüestió i difondre la grandesa de Mendelssohn, el mestre català va posar en escena una obra fascinant i eixordadora a parts iguals: La primera nit de Walpurgis, cantata profana amb text de Johann Wolfgang von Goethe, que va adoptar donant prova —una vegada més— de la seva obertura de mires espiritual i la seva profunda arrel amb la sensibilitat de l’època; proper als artistes més visionaris, però també a filòsofs com Schelling, Hegel o el poeta Hölderlin —companys d’estudis teològics— que concebien el Geist (“esperit”) com un principi inserit de formes contrastades a la natura i a les civilitzacions.
Aquella és una peça amb cor i també solistes, que ja en la seva introducció instrumental es desenvolupa amb vehemència polifònica: un contrapunt de corda esmolat, emmarcat rítmicament pel timbal i les intervencions amenaçadores de trombons, estableix l’escenari del ritual que ha de tenir lloc després del “temps inclement” (Das schlechte Wetter), ja amb “l’arribada de la primavera” (Der Übergang zum Frühling), que anunciarà primer el druida.
La intervenció de la secció femenina del Cor Nacional de Catalunya, ubicat a banda i banda de l’escenari de forma summament oportuna, va causar de seguida un impacte en els oients, perceptible en l’atmosfera de la sala gran de L’Auditori. La qualitat d’aquesta intervenció celebrativa —proferida com per conjurar la benevolència dels elements, amb una espontaneïtat encisadora— segurament va traslladar a alguns oients a indrets més reconeixibles; altres peces corals de temàtica sagrada compostes per Mendelssohn, així com la seva Simfonia núm. 2, ‘Lobgesang’ (“Cant de lloança”, que, per commemorar la invenció de la impremta per Gutenberg, incorpora textos de la Bíblia luterana, convertida en accessible per a totes les persones), o la música concebuda per a la comèdia shakespeariana Somni d’una nit d’estiu.
A diferència d’aquestes últimes, a Die erste Walpurgisnacht el drama sembla desfermar-se, imminent, amb la pluja d’imprecacions paganes que només s’apaivagaran amb la certesa de l’amor -la “llum”- al final. Quan el sacerdot, interactuant amb el cor, estableixi una veritat transcendental, esgrimida des de la tradició cristiana, però extrapolable a altres formes d’espiritualitat: “La teva llum, la teva llum, és sempre segura!”.
La fascinació per les litúrgies del paganisme, que al segle XX va exemplificar una obra tan desconcertant -en la seva estrena parisenca, quan menys- com La consagració de la primavera, ja es troba present en aquesta obra de 1833. A L’Auditori no es va percebre cap amenaça d’escàndol entre els assistents, però ningú no va quedar indiferent davant la furiosa musicalització de la passió ritual, en formes de religiositat potser primitives, però que cerquen un tipus de connivència amb els designis divins o el control de la natura. Com a la sortida del concert ens confessava la germana de Montserrat Figueres, vídua del mestre Savall, molts “no coneixíem aquest Mendelssohn”.
Un compositor sovint qualificat de “clàssic” per la seva tendència a la gestió equilibrada de les energies musicals, tòpicament desfermades en l’era romàntica —va ser estricte contemporani de Schumann o Chopin—, i que va rescatar de l’oblit obres cabdals del repertori actual, com les Passions de Johann Sebastian Bach; però que també, després de la mort de la seva inseparable germana Fanny, va compondre obres tan feridores com el Quartet en fa menor, comparat amb els de l’últim Beethoven i fins i tot amb Janáček, pel seu angoixat expressionisme.
“La furiosa musicalització de la passió ritual, en formes de religiositat potser primitives, però que cerquen un tipus de connivència amb els designis divins o el control de la natura”
Tornant a L’Auditori, abans de la recuperació per Jordi Savall d’aquesta meravellosa partitura —en què ritual, religiositat i esperit es resignifiquen, sota l’alquímia de l’afecció musical— es va poder escoltar una versió excel·lentment treballada per l’orquestra de la Simfonia Núm. 3, “Escocesa”. Com en el cas del conjunt coral, tutelat per Lluís Vilamajó, s’aprecia en Le Concert des Nations una regeneració dels seus membres, amb la presència d’una elevada proporció de músics joves, que van oferir unes prestacions molt destacables; la qual cosa ens fa pensar en la continuïtat del projecte elaborat per Savall durant dècades, i que actualment compta amb l’assistència en la direcció de Luca Guglielmi, i amb Lina Tur Bonet com a concertino. Més enllà de l’ús d’instruments d’època, els criteris historicistes es van poder apreciar ja en la lectura de la popular simfonia: atacs incisius, inflexions àgils i un so “cru”, descaradament sense edulcorar. Mendelssohn volia que l’obra s’interpretés sense interrupcions entre els seus quatre moviments, i així ho va fer Savall.
Una obra que evoca paisatges escarpats, sotmesos a la inclemència dels elements, així com la desconcertant veritat que suggereixen les ruïnes: la vigència d’un passat mític, el de la grandesa atemporal, en contrast amb l’experiència de la temporalitat. En la seva visita a les Illes Britàniques el 1829 Mendelssohn, que havia llegit Walter Scott i estava familiaritzat amb els poemes falsament històrics del bard Ossian, es va impregnar de tot allò. L’Adagio meditabund que obre la simfonia es transmutarà en Allegro agitato, en què la passió es desferma amb un ritme característicament trepidant.
“Una obra que evoca paisatges escarpats, sotmesos a la inclemència dels elements, així com la desconcertant veritat que suggereixen les ruïnes”
Entre ambdós extrems es desplegaran alguns dels estats de l’ànima més intensos per a la mentalitat romàntica, fins al delicat retorn a l’element primigeni —que assenyala el clarinet— pràcticament en el moment de la cloenda. La capacitat de la música per commoure’ns no és un invent de la mentalitat romàntica. Si resulten creïbles aquells paisatges no és perquè existeixin efectivament, sinó per la seva realitat metafòrica; perquè exploren i fan habitables els recòndits del nostre món interior, en moltes ocasions difícil d’identificar i comunicar amb conceptes.
Si en La primera nit de Walpurgis “veiem” la intervenció dels homes i dones per dominar o estar alineats amb els designis de la natura o de la divinitat -així com els conflictes que es generen per la disparitat de criteris en el control de l’incontrolable- en la Simfonia “Escocesa” l’individu s’erigeix en espectador i protagonista, veient-se a si mateix contemplar un paisatge que l’inclou -com en un quadre de Caspar David Friedrich-; en el mirall perfecte que li ofereix la natura, i que exposa a la llum cadascuna de les seves afeccions.
Entre la pujança del moviment inicial i el de comiat —retorn a l’element matricial— Mendelssohn insereix un Vivace non troppo, que il·lustra la seva tendència al scherzo i, sobretot, un moviment lent que decanta l’essència del drama romàntic amb una eficàcia cridanera. La melodia principal, lleugera i fins i tot balsàmica, s’interromp —en cesura crítica, repetidament— amb la intervenció marcial de vents i percussió, que entonen una declamació fúnebre. Celebració d’un “haver estat” gloriós, propi de l’heroi que ja no és entre nosaltres —com tampoc, encara més greu, la possibilitat de ser-ho— però que, d’acord amb la realitat vibracional del Geist romàntic, perdura des de sempre.
