Barcelona portava setmanes convertida en un petit santuari laic dedicat a Javier Camarena: banderoles i pòsters en què el tenor sostenia el seu flascó d’elixir com qui conserva amb orgull una relíquia domèstica. I, tanmateix, l’òpera —sempre aficionada als girs de guió— va decidir una altra cosa. La icona no va poder actuar a la primera sessió, i el focus va caure sobre el tercer tenor del repartiment, Filipe Manu. La seva interpretació, més inclinada al gest còmic que a la solidesa vocal, va mostrar ofici i desimboltura; va resoldre dignament la papereta en una òpera que planteja des de l’humor el doble vessant del destí —capritxós i arbitrari, alhora que implacable i necessari— amb el rerefons dels amors de Tristany i Isolda. No gens casualment, la lluminosa Adina de Serena Sáenz entra en escena llegint una revista del cor que explica les meravelles de “la regina Isotta”, amb qui se’ns convida a vincular-la en diversos moments.
L’elisir d’amore, òpera concebuda en poques setmanes per Gaetano Donizetti —tot just quinze dies, segons algunes fonts— per suplir l’encàrrec que un altre compositor no va lliurar mai, és una obra mestra nascuda de la feina a correcuita però inspirada, per aquelles casualitats del destí. La partitura dona prova del millor enginy del compositor: una barreja de lirisme immediat, humor ben calibrat i deutes mozartians sense complexos. Potser per això s’hi respira una espontaneïtat enlluernadora des del mateix començament, malgrat els tòpics que exhibeix sense dissimular.
Hereu directe del text de Scribe, el llibret ja porta empaquetats els arquetips: l’enamorat tímid, la noia espavilada, el militar overconfident i l’irresistible venedor de fum. Així i tot, Donizetti aconsegueix teixir musicalment un relat generós en jocs d’aparença: les identitats es pleguen com miralls i abunden els trompe-l’oeil sentimentals, que mai no es tornen del tot cruels… Encara que per moments s’hi mastega la tragèdia, com en els jocs imprudents del Così fan tutte.
L’elisir és una obra mestra nascuda de la pressa, per aquelles casualitats del destí: una barreja de lirisme immediat, humor ben calibrat i deutes mozartians sense complexos
No és estrany veure la dottoressa Despina en l’estrambòtic Dulcamara, qui haurà de cedir la seva posició de privilegi a Adina, com aquella —la minyona i educadora de Fiordiligi i Dorabella— hauria volgut. Similar lògica travessa la posada en escena de Mario Gas, costumista i festiva, amb un aire fellinià que la converteix gairebé en ritual popular: des del fanal —ja icònic i, per a molts, associat a altres comèdies musicals, com l’anterior Cantant sota la pluja o l’òbviament posterior La La Land— fins als llums que esquitxen l’escenari com en una revetlla perpètua o almenys recurrent, d’acord amb la temporalitat circular de les civilitzacions arcaiques.
Amb l’esperit d’aquell topos emocional que Serrat va consagrar a la seva cançó Fiesta, es compartiran espaguetis, vi de la terra i supersticions d’estraperlo. I el doctor es barrejarà amb tothom en la celebració del casament que inaugura el segon acte, amb els llums de la sala encara encesos, com si mai no hagués existit una barrera entre xarlataneria i salvació, ni tampoc una separació estricta entre els qui són a un costat i a l’altre de l’escenari.
Prova de la porositat és que aquell ambient pagà, vibrant, va tornar a convèncer el Liceu: no envelleix la posada en escena d’un remotíssim 1983, potser perquè evoca una memòria col·lectiva més antiga que les representacions teatrals. L’elixir que Nemorino ingereix creient en els seus poders —“en realitat” és vi— es converteix en un artefacte antropològic abans que dramàtic.
Funciona perquè —com el placebo, només que amb efectes ben sensibles en aquest cas— creiem que funciona; perquè permet que l’afectat s’alineï tant més amb allò desitjat, atorgant-li estatut de veritat… amb què la realitat correspon. Sona a pensament màgic i ho és, sens dubte. Però no pas en oposició a la realitat, sinó perquè conforma la credulitat essencial en les nostres representacions personalíssimes: la fantasia, connectada inevitablement amb l’esfera afectiva, opera com la lent a través de la qual ens entenem i creiem ser vistos. Els científics ho expliquen amb neurotransmissors; el dottore Dulcamara, amb un flascó i un somriure.
L’elixir funciona com el placebo, perquè creiem que funciona; perquè permet que l’afectat s’alineï tant més intensament amb allò desitjat
Entre tanta alquímia, és inevitable recordar que la versió bufa del filtre tristanià oficia un efecte similar al de la tragèdia d’origen medieval, que Wagner reformularia a la seva coneguda òpera el 1865, trenta-tres anys després. No deixa de ser irònic i profundament simptomàtic que el Liceu ens proposi un viatge —en la mateixa temporada— des d’aquest elixir lleuger, mediterrani, a la reformulació wagneriana d’aquell relat d’origen celta o bretó; com si la història de l’amor màximament condicionat es desplegués davant nostre en dos extrems d’un mateix arc mític.
La descàrrega emocional per la percepció de la fatalitat, i consegüent —encara aristotèlica— catarsi, coneix per endavant en la comèdia de Donizetti un efecte de signe invers, si bé no menys curatiu, a través del riure que desperten les escenes costumistes. La visibilització d’impulsos eròtics, més creïbles des de la deformació inherent a la dramatúrgia, provoca la descàrrega d’energia psíquica que Freud havia explicat a L’acudit i la seva relació amb l’inconscient.
Musicalment, la funció al Liceu va ser sòlida, per moments molt inspirada. L’orquestra va brillar en els solos de vent i el cor —consciència col·lectiva, petit experiment sociològic sobre la pressió de l’entorn— va mostrar cohesió, color i una energia que va saber acompanyar cada fluctuació emocional de l’escenari. En aquesta òpera sense gaires personatges secundaris, Ambrogio Maestri va caracteritzar un Dulcamara expansiu i carismàtic, conscient de la seva funció histriònica, com preparant-se pel Falstaff, aquesta mateixa temporada al Liceu.
És més, tornaria a fer una divertida aparició final —un cop acabada la funció— caminant pel passadís de la platea i interpel·lant el públic, a qui oferia una bottiglia mentre cantava el seu hit, en què s’atribuïa poders sobrenaturals: “Questo è un balsamo celeste / questo è un filtro universale!” El tipus d’artista capaç de vendre un cotxe sense rodes, i tot així rebre agraïments. No podem oblidar tampoc el Belcore de Huw Montague Rendall, que, abundant en la caricatura, es va mostrar com un manual vivent del mascle —aquí soldat— fanfarró.
Però, per damunt de tots, va regnar Serena Sáenz. La seva Adina —astuta, lluminosa, amb una línia vocal tan fresca com precisa, i una actuació meravellosa en el registre còmic— va aconseguir una rara barreja d’intel·ligència dramàtica i encant natural. En la seva primera interpretació del personatge, va captivar per claredat i per joc, manejant el pols de l’òpera sense vacil·lacions. Va portar els espectadors de la mà fins al desenllaç desitjat, sense pudor a mostrar des del començament aquell joc seu, el de l’espontaneïtat màximament artificiosa.
Els aplaudiments foren potser més tímids del que s’esperava, en alguns moments culminants de l’òpera, encara sota l’ombra del cartell que anunciava un altre nom al rol del protagonista masculí. En qualsevol cas, la màgia —síntesi de teatre, música i fe compartida— va tornar a funcionar. La fórmula de L’elisir d’amore es manté infal·lible no pel que cura, sinó per la veritat que posa davant dels nostres ulls, i de manera plaent: que continuem essent criatures fàcils de seduir, i que l’estat d’embriaguesa emocional —aquell eros platònic— és, en realitat, font de tota creació verdadera.
