S’ha dit de La la land que és una pel·lícula massa perfecta i un punt edulcorada, tant en termes de guió com per les interpretacions, fotografia, música… I, no obstant això, al final té lloc una destralada que desmunta el més dur, en esquerdar les expectatives del happy end que molts desitgem per a les nostres vides. En un exercici de metaficció que força l’espectador a atendre els seus propis anhels, els protagonistes, asseguts en butaques de cinema enfront d’una pantalla, assisteixen a la projecció de la vida feliç que ja no podrà ser. Tant més real ens sembla aquest amor en l’espai que habilita la imaginació —llenç semi-conscient des del qual ens veiem com a protagonistes d’aquella fantasia seva–– quant impossible de satisfer. El “cas La la land” permet esbossar una explicació sobre per què una història tan tòpica com West Side Story encara ens sacseja.
El xoc generat al Liceu per l’experiència en versió concert del musical, per al qual Leonard Bernstein va compondre en 1957 un grapat d’excel·lents temes, va ser tan manifest que ni temps es va deixar al fet que el silenci s’establís, després dels subtils batecs de la percussió, amb les flautes entonant el retorn dels amants a una forma de vida immaterial. Es van precipitar els aplaudiments, i Nadine Sierra no va trigar a ser aclamada.
És la quarta producció del curs en què actua la soprano nord-americana, l’empremta de la qual anticipava la seva imatge com sonnambula al frontispici del llibret de la temporada —que així es tanca— sota el lema Perseguint un somni. Reina incontestable de l’escenari barceloní pel seu carisma i magnetisme, posseïdora d’un timbre poderós i matisat —genuïnament simpàtica, a més, en rodes de premsa i en el tracte personal—, es va consagrar com la “Maria” que tots esperàvem. Demostrà una immersió en el rol sensacional, sorprenentment capacitada —com sempre— per a donar vida als personatges, per a vibrar amb ells i habilitar en l’espectador la seva pròpia vivència emocional.
“Reina incontestable pel seu carisma i magnetisme, Nadine Sierra es va confirmar com la Maria que el públic del Liceu esperava”
L’art de Nadine Sierra com a actriu van redundar una vegada més en la bellesa del cant, especialment brillant en l’auto-celebratiu tema I feel pretty, que va enriquir amb alguna improvisació ben mesurada; mostres d’una espontaneïtat captivadora, que apuntalen la veritat d’allò expressat pel cant. Al costat del Tony de Juan Diego Flórez van crear una parella equilibrada, fidel a l’esperit del musical i de la pel·lícula, que com és sabut actualitza la tragèdia shakespeariana. Els qui s’enfronten no són Capulet i Montagú sinó una banda de “locals” i una altra formada per immigrants porto-riquenys (filogenèticament parlant, més autòctons que aquells).
Com en la mítica gravació de Bernstein amb Carreras, els qui caracteritzen als personatges nord-americans són, curiosament, artistes llatins. El cant de Flórez, més contingut que el de la sempre-expansiva soprano, va ser convincent en les intervencions solistes i també en els números grupals. Així, per exemple, en la polifònica Tonight, que reuneix cosmovisions enfrontades i fa possible aquesta alquímia de la música —la seva dimensió sensible-racional, semànticament indecidible i alhora oberta a una significació plural— que Bernstein ja assenyalava en la introducció a la seva divulgativa recopilació The Joy of Music.
Jazz i humor al Romeo i Julieta
A propòsit del jazz, tan present a West Side Story, el compositor va valorar la seva qualitat d’intercanvi creatiu, en el curs del qual l’intèrpret s’erigeix així mateix creador. Un gènere que promou la llibertat d’expressió de manera jocosa, en diàlegs potencialment infinits: “m’encanta pel seu humor. Realment juga [plays] amb les notes. Sempre parlem de tocar [play] música, un terme que potser s’aplica millor al tenis. Però el jazz és el veritable joc (…). És, per tant, entreteniment en el sentit més autèntic”.
“El jazz obre un espai-temps d’excepció, en què l’individu experimenta la plenitud del moment a través del ball o el cant”
Conscient que alguns ho havien criticat pel seu caire popular i suposadament lleuger, Bernstein valora la veritat que trasllada amb tot —així, a la lleugera— aquell “entreteniment”. Més que narcotitzar les masses, com va creure Theodor W. Adorno, obre un espai-temps d’excepció en què l’individu experimenta la plenitud del moment a través del ball o el cant; i amb això possibilita l’intercanvi carnavalesc i la dissolució identitària, propis de celebracions ancestrals que —com la participació en ficcions— produeixen un efecte terapèutic.
La funció en el coliseu barceloní va jugar la carta de l’espectacularitat sonora, amb un desplegament de recursos animat per Dudamel al capdavant de l’Orquestra del Liceu, que va incorporar una portentosa secció rítmica, òptima per als passatges de dansa —entre les quals el conegut “Mambo”, un dels seus encores predilectes en concerts simfònics—, així com instruments poc habituals, alguns requerits d’amplificació. També els cantants es van beneficiar d’aquest mitjà, en proposar el mestre veneçolà una declamació més natural que pròpiament operística —a diferència de l’esmentada gravació de Bernstein amb Carreras i Te Kanawa—, possibilitant diàlegs més àgils i comprensibles.
Entre òpera i musical, no sols van brillar els protagonistes: els membres de les bandes rivals es van reivindicar com a partícips actius de la trama —excel·lents l’Anita d’Isabel Leonard i el Riff de Jarett Ott—; sobretot en aquesta vis còmica que inoculen els números America o Officer Krupkee, per a alleugerir els quirats del drama i preparar —des del contrast de registres— l’impacte que s’aveïna, quan la mort certifiqui la impossibilitat terrenal de l’amor.
Traslladat per l’emotiu tema Somewhere, aquest amor en què hem viscut plenament, però que no pot ja ser, apunta al més enllà; i, és que, desquiciantment —d’entre els morts tendeix a tornar actualitzant el trauma de la pèrdua, fantasmal como a Vértigo–– o consolador, tampoc pot deixar de ser del tot. Plató va suggerir el vol de l’eros com a propiciador del retorn a un estadi previ a la vida corpòria i al propi temps de vida, i en l’actualitat —des d’un paradigma científic, una narrativa diametralment contraposada— es ve plantejant la consideració de la realitat en clau de vibració o energia ubiqua i indestructible, sent la matèria només una manera de manifestar-se. En qualsevol cas, aterrant de nou en el nostre context més immediat —la interpretació al Liceu— va suposar una sorpresa majúscula, mantinguda en secret fins a la seva aparició, la intervenció etèria de Sondra Radvanovksy: una espècie de deessa ex machina, enviada per a instal·lar atmosfèricament aquella veritat atemporal.
“Aquest amor en què hem viscut, però que no pot ja ser, apunta al més enllà: desquiciantment o consolador, el cas és que tampoc pot deixar de ser”
Atemporalitat i funcionalitat de l’art avui
En la roda de premsa prèvia al concert, els artistes s’havien referit a l’atemporalitat de West Side Story, i al paper de l’art en la plasmació de conflictes per a la seva possible reparació, o si més no la seva conscienciació social. Gustavo Dudamel, que la va qualificar d’obra “icònica”, va recordar que “es presta a dimensionar-la a qualsevol forma, s’adapta a tots els moments”, tractant-se d’una “obra atemporal que es viu amb la mateixa passió en qualsevol circumstància” i especialment si pensem en el lloc en què es desenvolupa, els EUA, des de la perspectiva actual. West Side Story —prossegueix el mestre— “mostra la pedra amb la qual l’humà es xoca contínuament”: la “lluita per un territori”.
A què es deu l’obcecació pel poder o per la possessió? Ens plantegem si la febre pel control de l’extern no fa sinó reflectir la presència d’un conflicte sense resoldre a l’interior de l’individu mateix, eventualment embolicat en una bandera o causa —o en el paper de víctima— que esgrimeix per a legitimar les seves accions menys universalitzables. Tota mena de justificacions —suggeria Albert Camus en La chute— per tal de no fer front a la ferida que arrossega des de sempre i de la qual no se’n desprèn —com el seu bé més preuat— per atorgar-li aquesta una identitat aparent: la màscara des de la qual interpreta la realitat i per la qual creu poder ser reconegut.
Dudamel continua assenyalant que “ha de succeir una cosa terrible perquè els rivals s’adonin que són el mateix”, éssers escindits a la recerca de consol, confort, la certesa de ser quelcom estable o consistent enfront de l’amenaça de canvi; i, en última instància, enfront de la por atàvica —no gens menyspreable— que condueix al de deixar de ser… En aquesta mateixa roda de premsa Nadine Sierra va recordar moments de la seva biografia, per a posar en relleu l’influx d’una obra com West Side Story en la seva formació —“va enriquir la meva vida, va aportar valors”— en una època en què no hi havia telèfons ni xarxes socials, “distraccions” que inevitablement condicionen a les generacions actuals.
“A què es deu l’obcecació pel poder, per la possessió? Ens plantegem si no reflecteix la presència d’un conflicte sense resoldre a l’interior del mateix individu”
Assumint la situació de crisi —després d’esmentar que, avui dia, una proporció important de persones del seu país natal ignoren qui va ser Bernstein— la soprano es va atrevir a mostrar-se esperançada en augurar una sort de “Renaissance” en la música: “Crec que la necessiten, podria ajudar a gent als Estats Units i a tot el món”.
Coda
West Side Story és vigent com a plasmació artística d’un símptoma que afecta a tot ésser humà, el de l’anhel per tornar a una plenitud mai abans viscuda, però recordada i projectada en la figura de l’ésser estimat gràcies a la mediació de l’eros: principi diví que estimat habilitaria el retorn a la unitat original. “Hold my hand and we’re half way there”, canten els enamorats més complets com a individus en caminar junts. No són només fantasies platòniques o —modernament parlant— l’enèsima mostra d’una nostàlgia romàntica, com la que tantes vegades hem trobat a Hölderlin.
La història de West Side Story sacseja perquè interpel·la —¿has estimat, més enllà de la pròpia vida?— de manera tant més efectiva en emprar la vibració musical, que convoca un principi similar al de l’amor. Principi que no nega la mort com a tal, sinó que se sobreposa a ella, explícitament en l’episodi d’aquella improvisada cerimònia d’unió: “Make of our lives one life, / Day after day, one life. / Now it begins, now we start: / One hand, one heart. / Even death won’t part us now”. Enamorar-se per a viure veritablement, ex novo —com per primera vegada— encara que comporti l’experiència d’una pèrdua irreparable, per tastar l’eternitat que ens espera des d’abans del temps.
