La resposta del públic del Gran Teatre del Liceu va semblar inicialment tèbia quan va caure el teló, amb només una interrupció d’aplaudiments durant l’estrena del Werther de Massenet. L’èmfasi creixent i les mostres d’afecte cap als cantants van confirmar que es tractava tan sols d’una mena de recés per prendre aire i recompondre’s, després d’haver presenciat una mort en escena, especialment inapropiada per produir-se en un context festiu (la celebració de Nadal, amb les mateixes veus blanques que obrien la funció, en ple estiu).
El contrast de registres, com la presència relativament incòmoda de l’humor —promoguda per personatges secundaris—, desconcerta i, en aquest mateix sentit, tensiona la corda de l’acció dramàtica escenificant una idea d’amor impossible, la lògica del qual vulnera d’arrel el que és raonable amb una consumació que exigeix la pèrdua.
La reposició de Werther al Gran Teatre del Liceu evidencia fins a quin punt una obra pot viure en èpoques diferents sense perdre el pols. La novel·la epistolar de Johann Wolfgang von Goethe, escrita durant el fervor preromàntic del Sturm und Drang, i l’òpera de Jules Massenet, ja plenament inserida en la cosmovisió finisecular, escenifiquen una mateixa ferida: la del subjecte que, per molt lliure que es vol —orgullós d’aquesta fantasia egoica— queda fatalment subjecte als seus afectes. Aquesta doble condició —ser amo d’un mateix i, alhora, ostatge de la passió— constitueix el nucli que articula tant el text original com la seva traducció musical.
De manera insòlita, Christof Loy aposta pel disseny d’un únic espai escènic per als quatre actes, amb mínimes variacions
Rebutjat per l’Opéra-Comique de París pel to melancòlic, el Werther de Massenet va conèixer un èxit inequívoc en la seva estrena vienesa del 1892, cinc anys després d’haver conclòs la partitura. En ella, el compositor francès teixeix una música d’extraordinària delicadesa, on conviuen la subtilesa i l’arravatament emocional.
La direcció musical de Henrik Nánási va adoptar al Gran Teatre del Liceu la forma d’una comunicació pràcticament física, marcada per la respiració del mestre. Els músics van correspondre-hi en perfecta sincronia amb les iniciatives, vacil·lacions o exabruptes dels cantants. La tan esperada intervenció de Xabier Anduaga no va decebre. El tenor basc va fer de la contenció una carta guanyadora per desbordar-se en els passatges de deliri amorós.
Al seu costat, la Charlotte de Kristina Stanek va oferir una lectura no menys convincent; capaç de sostenir els girs psicològics sense perdre coherència interna, demostrant en els moments més delicats una veu rica en matisos, absolutament alineada amb el seu llenguatge corporal. La resta del repartiment va mantenir també un nivell elevat, cosa no sempre habitual en les òperes en què l’interès es concentra tant en la parella protagonista.
La Sophie de Sofía Esparza va ser una delícia, desbordant de llum i alhora humana, mostrant-se afectada pels camins de la passió de Werther. A més de patir el seu desinterès, presenciarà de prop la fatídica i extensa escena que el condueix a la mort, recolzada contra la paret. Després de la funció, a la vida real, la soprano ens explicava amb un somriure els exercicis mentals que havia hagut de fer per mantenir-se durant tant de temps compungida, i tot i així “sense fer res”.
El quart personatge que intervé decisivament, i que també acompanya la maledicció dels amors furtius, és Albert, promès de Charlotte, amb qui ella havia jurat casar-s’hi a la seva mare difunta. David Oller va encarnar amb eficàcia aquest personatge innegablement ingrat, però fonamental: precipita l’acció en pretendre el control afectiu de la llar, i és l’obstacle necessari per a la veritat de l’amor-passió.
Això sí, l’agonia s’exhibirà a la manera tristaniana —gairebé trenta anys després de l’òpera de Wagner— davant dels espectadors, a fora
Capítol a banda mereix la sorprenent posada en escena de la producció del Liceu, en col·laboració amb el Teatro alla Scala i el Théâtre des Champs-Élysées. De manera insòlita, Christof Loy aposta pel disseny d’un únic espai escènic per als quatre actes, amb mínimes variacions: l’exterior d’una casa, atemporal per les ressonàncies neoclàssiques, i elegant com el vestuari dels personatges. Aquest espai limítrof està dotat d’unes portes corredisses que articulen el dispositiu escènic mostrant i ocultant, dialècticament. L’arquitectura ofereix recer, però també fa possible habitar en un sentit no només físic.
Eugenio Trías recordava, a propòsit dels hàbits que no només vesteixen per fora, sinó que configuren la mirada —o, en termes d’Aristòtil— un ethos. A Lògica del límit el filòsof barceloní qualificà l’arquitectura i la música d’arts “ambientals”, que actuen “sobre el cos del fronterer d’una manera immediata i sub limine, o si es vol dir així, intervenen sempre en el seu preconscient”.
L’exclusió de Werther de l’hàbitat és, per tot això, profundament simptomàtica, indestriable de l’afecte que el mou. El seu desig no troba cabuda en l’espai del confort, on allò íntim esdevé legítim i accessible, segellant en no poques ocasions el contracte de la seva autodestrucció. Toleraria el desig de Werther aquesta viabilitat? Com per estalviar-se la paradoxa de l’eros conjugal, la lògica s’inverteix en el desenllaç, quan el protagonista finalment travessa el llindar de l’espai domèstic.
Els trets que el sentencien tenen lloc a dins, qui sap si per esquerdar les convencions de l’hivernacle, sacsejar les consciències o preservar intacte el seu afecte. Això sí, l’agonia s’exhibirà a la manera tristaniana —gairebé trenta anys després de l’òpera de Wagner— davant dels espectadors, a fora. Un cercle intermedi que voreja la quarta paret i habilita la reconciliació dels amants i la veritat d’un amor temporalment impossible, com a reminiscència d’una altra vida en aquesta vibració atmosfèrica que alguns hem experimentat.
