¿Per a qui es compon un rèquiem? La pregunta és tan senzilla com punyent: el difunt difícilment pot gaudir de l’homenatge musical, així que per exclusió quedem els vius, projectant en la celebració de la mort aliena el nostre propi final. D’una manera especialment escandalosa, tractant-se d’un gènere que hauria d’acompanyar l’experiència irreparable de la pèrdua, el Rèquiem de Verdi coneix passatges de fúria incontinent i dona un sentit nou a la pregunta kantiana: què puc esperar? L’obra s’havia gestat com a homenatge a Alessandro Manzoni, figura central del Risorgimento italià i consciència moral d’una generació sencera, admirat per Verdi fins a extrems propers a la veneració. En una carta a la comtessa Maffei —amiga comuna, que l’havia qualificat de “sant”—, el compositor responia: “M’agenollaria davant d’ell, si ens fos permès adorar als humans. Diuen que no s’ha de fer”.
La consideració no és fútil, ja que Verdi es reconeixia més proper a l’escepticisme que no pas a l’espiritualitat de Manzoni, expressada, per exemple, a les seves Observacions sobre la moral catòlica o els Himnes sagrats. Potser per això el Rèquiem continua essent tan pertorbador: més que l’expressió d’una certesa religiosa, s’intueix com un intent —a vegades subtil, altres vegades profundament anguniat— d’acostar-s’hi. La partitura s’obre des d’una neutralitat desconcertant, amb una enunciació mínima, continguda; com si l’obra volgués ocultar deliberadament la seva veritable magnitud. Res no fa preveure encara, en els seus primers compassos, la violència que irromprà: la tempesta que esclata amb l’advertiment medieval sobre la fi dels temps i la imminència del Judici. Verdi no desaprofitarà l’ascendent del seu Dies irae —el repetirà fins a tres vegades, inclosa la secció final, Libera me— per recórrer la fractura inherent a l’experiència temporal que clama per un retorn a la consistència i a la pau espiritual.
L’alternança entre urgència corpòria i anhel d’eternitat va ser gestionada de manera captivadora al Palau de la Música Catalana per Daniele Gatti, al capdavant de la Staatskapelle Dresden, amb un Orfeó Català senzillament extraordinari i un quartet vocal d’altíssim nivell, format per Eleonora Buratto, Elīna Garanča, Benjamin Bernheim i Riccardo Zanellato. Els afortunats que omplien la sala van poder experimentar la sensació d’assistir a una execució musical memorable, una d’aquelles ocasions rares en què una obra sembla recuperar la seva veritat atemporal. Per la suma de prestacions excepcionals —tant de l’orquestra com del cor i els solistes— el concert va adquirir el pes d’un document artístic excepcional, i el cert és que va ser enregistrat per càmeres i retransmès en directe per a una plataforma internacional.
Verdi no qüestiona si Déu existeix, però sí que especula sobre com suporta l’ésser humà la mort quan no aconsegueix deixar de dubtar, quan la llum que s’anhela per reparar l’aflicció és invocada en la foscor
La concurrència d’un nombre poc habitual de persones a escena —Verdi va preveure un centenar d’instrumentistes i un cor de cent vint veus— produeix quelcom que, en qualsevol cas, cap enregistrament no acaba de restituir del tot: la vibració es percep a diferents nivells, en un sentit estrictament físic, més que no pas místic o metafòric. El cos registra pressions sonores abans fins i tot de ser-ne conscient i, per descomptat, de traduir-les en emocions. Verdi sembla decidit a fer explícita aquesta agitació mitjançant una enorme varietat de registres instrumentals i vocals. Els metalls de la Staatskapelle Dresden hi van contribuir de manera decisiva, amb amenaces delirants de ruptura i saturació sonora, que reverberen a les parets externes del recinte modernista. Les trompetes situades a banda i banda del segon pis del Palau durant el Tuba mirum no funcionaren només com a efecte teatral, sinó com una expansió amenaçadora del camp acústic, de manera que el so deixa de procedir de l’escenari per ser percebut arreu, des d’un mateix.
El Rèquiem de Verdi no es construeix únicament sobre la monumentalitat del Judici Final. Oscil·la entre l’èxtasi per saturació sensorial, segons el diagnòstic stendhalià, i l’opressió que genera l’escenificació delicada d’anhels sense resposta. L’obra està travessada també per vacil·lacions en forma de murmuri, o per motius que tornen com pensaments intrusius i que, al mateix temps, donen consistència al conjunt. Figures instrumentals fan d’aquest rèquiem molt més que una composició sacra, apropant-se —segons no pocs comentaristes— a l’escenificació teatral. Així, per exemple, el motiu hipnòtic del fagot al Quid sum miser, o l’acompanyament de corda greu i flauta al Recordare Jesu pie, que aporta pau després de l’estrident súplica llançada durant el Rex (Salva me, fons pietatis!). Amb tot, la dimensió veritablement admirable és aquella que les veus habiliten i colonitzen; amb una qualitat simplement enlluernadora a la interpretació del Palau, que culmina amb el memorable Libera me, protagonitzat per soprano i cor.
Eleonora Buratto va sostenir aquest moviment de clausura amb una tensió extraordinàriament controlada, evitant convertir-lo en una gran escena operística i treballant, en canvi, des d’una vulnerabilitat gairebé nua. La mezzo Elīna Garanča havia aportat des de les primeres intervencions una densitat bella, sumptuosa, que estabilitzava contínuament el conjunt, mentre el tenor Benjamin Bernheim va destacar sobretot a l’Ingemisco, desplegant un lirisme profundament captivador i inquietant, com si la línia vocal dubtés de si mateixa. Riccardo Zanellato, recuperat d’una malaltia recent —informació facilitada abans del concert a través de megafonia— va completar el quartet amb una gravetat efectiva, sense teatralitat afegida. Cap de les veus solistes no va jugar la carta del lluïment individual, sabent-se subordinades a una realitat emocional més àmplia i també incòmoda —el drama pel sentit de la vida davant la limitació de la mort— que no exclou ningú dels presents.
El Rèquiem torna audible la dificultat humana d’assolir consol en vida i —per què no— visibilitza la dignitat que acompanya la tasca sisífica de continuar intentant-ho
Verdi no qüestiona si Déu existeix, però sí que sembla especular musicalment sobre com suporta l’ésser humà la mort quan no aconsegueix deixar de dubtar, quan la llum que s’anhela per reparar l’aflicció és invocada des de la foscor. Com si resistir-se a la llum fos una manera d’acceptar millor allò inacceptable, i de tendir des de la desesperança una continuïtat precària sobre l’abisme. Haver convertit una missa de difunts en una de les grans meditacions musicals sobre la por, la memòria i la necessitat de consol és el mèrit fonamental d’aquesta obra, que per a molts —incloent-hi alguns detractors, com Hans von Bülow— ocupa un lloc de privilegi. La mort no s’hi invoca com a final merament biològic, sinó com a horitzó inabastable —incomprensible— que impulsa la creació de sentit en vida. Un fet carregat d’ambigüitat, que possiblement el Lacrimosa revela millor que cap altre passatge.
La missa de difunts més mítica, que impregna de misticisme les que la segueixen, quedà interrompuda precisament en aquell moviment, en què es recorden els termes del Dies irae amb una intensitat i una cadència antitètica i, tanmateix, complementària. Des de l’opus 626 de Mozart, la imaginació europea sembla incapaç de separar aquesta forma musical de la idea subjacent: la consciència de la mort infiltrant-se inevitablement en el mateix acte de composició, sense saber del cert què esperar després, quan ja no hi ha temps, sinó eternitat. Verdi pot dubtar com a creient, però participa de la transcendència a través d’una vibració que persisteix, travessant la incertesa carregada de misteri. Torna almenys audible la dificultat humana d’assolir consol en vida i —per què no— visibilitza la dignitat que acompanya la tasca sisífica de continuar intentant-ho.
No deixa de ser significatiu que la culminació del Rèquiem —el Libera me final— precedís fins i tot la mort de Manzoni. Verdi l’havia compost anys abans per a una missa col·lectiva en memòria de Rossini que mai no va arribar a interpretar-se. Com si l’obra hagués existit en estat latent, esperant un destinatari definitiu… Reapareix la pregunta inicial: per a qui es canta realment un rèquiem? Només per als “sants”? No som més aviat els altres —la majoria de vius— els qui més necessitem aquesta compensació espiritual? “Allibera’m, Senyor, de la mort eterna, en aquell dia terrible en què el cel i la terra es commouran”. Quasi fora de temps, en aquest moment últim, emergeix una súplica bellíssima que, tanmateix, evita el to de reconciliació espiritual o de clausura transcendent; una deprecació que no demana el repòs etern sinó esquivar una segona mort, ja definitiva. La música anava perdent matèria al Palau, com si invertís la declamació inicial per dissoldre’s lentament en una zona d’incertesa. No quedava clar si allò era pregària, teatre, memòria col·lectiva o la vibració que viu més enllà de tota certesa humana.
