Walker Evans no va fotografiar simplement la realitat del seu temps: va plasmar la il·lusió que la realitat pot mostrar-se sense mediació. Potser per això ha passat a la història com un dels grans documentalistes del segle XX. Tanmateix, és precisament l’aspiració a la neutralitat el que converteix la seva obra en quelcom més complex i valuós, també atemporal. Evans mira com si no intervingués, com si la càmera fos només un mirall que permet que la naturalesa es manifesti, sense artifici ni grandiloqüència: pura mostra del que hi ha.
Es dona la circumstància que l’observador es troba necessàriament inclòs en la imatge, formant part del tot que representa. Però l’ull o lent que capta la realitat tendeix a no veure’s mirant-la. Excepcionalment, en les seves primeres fotografies —quan es trobava a França—, descobrim un jove Evans retratant la seva pròpia fixació de la realitat, com a protagonista i artífex. De l’ombra de si mateix emana una veritat positiva; tot i que ell no sabia, encara, que aquella acció es transmutaria en professió.
Les imatges reunides en la retrospectiva que el KBr de Barcelona ofereix fins al 24 de maig se centren en les dècades de 1930 i 1940, període en què Walker Evans va realitzar les seves instantànies més icòniques. Imatges que insisteixen en aquesta aparent transparència, en la desaparició del mitjà que permet registrar allò existent. Enquadraments sobris en blanc i negre, en què res no sembla forçat. Excepte algunes excepcions puntuals —les seves imatges de Cuba sota el domini nord-americà, per exemple— la càmera no ensopega amb la realitat ni la provoca. Com a màxim, l’espectador es pot preguntar “quin sentit té representar això?” La qual cosa no és una qüestió menor o indiferent, ben al contrari: la retirada de la seva subjectivitat es consolida com una presència característicament magnètica. “Mira fixament. És la manera d’educar la mirada, i alguna cosa més. Mira fixament, tafaneja, escolta, espia. Mor sabent alguna cosa. No seràs aquí molt de temps”, suggerí Evans. El que contemplem en les seves fotografies —objectes, persones o cartells amb indicacions— només signifiquen per a aquell que accepta el repte de considerar, també, la seva possible insignificança.
“No hi ha jerarquies manifestes en l’obra d’Evans: un rostre, una paret, un aparador o un objecte abandonat comparteixen dignitat”
N’hi ha prou amb recordar els famosos retrats que Evans va captar d’incògnit al metro novaiorquès: exposats en un anonimat cridaner, emergeixen individus a través d’un enquadrament perfectament imperfecte, que revela el caràcter espontani del posat. Pensem també en la frescor que testimonien les geometries dels edificis, primer a Nova York i més endavant a Chicago. En barris aparentment pròspers i en d’altres que no ho semblen tant, amb arquitectures futuristes per a l’època o ancorades en una tradició ja aleshores ancestral.
El fet és que no hi ha jerarquies manifestes en l’obra d’Evans: un rostre, una paret, un aparador o un objecte abandonat comparteixen dignitat. La disposició d’una ciutat, caòtica o ordenada, vibra amb la mateixa realitat que l’expressió d’una persona. Un cotxe, un senyal, una resta d’“alguna cosa” a terra… tot forma part del mateix teixit. Més que per ser retratades, aquestes coses s’intueixen com destinades a existir per retornar-nos la mirada sotto voce, instigant la nostra inalienable capacitat de representació.
Resplendeix aquí una de les operacions més subtils de la proposta de Walker Evans —aquella que no sembla distingir mostra pura i simulació artificiosa—, i que no podem deixar de comparar amb el funcionament de la ment humana, responsable de la constitució de la realitat a partir d’imatges. Un fet que Nicolau de Cusa va intuir al segle XVI emprant la noció de coniecturae i que, per mitjans completament diferents, la neurociència ha confirmat en les darreres dècades. Queda sintetitzat en el dictum algorítmic que adverteix de la projecció realitzada inconscientment cada dia: no veiem el que hi ha, sinó que veiem el que som. Per això sembla tan eloqüent la fotografia escollida per a la portada del catàleg —l’anunci “Reader advisor”, que exhibeix un gran signe d’interrogació al palmell d’una mà oberta— així com el títol de l’exposició, Now and Then. Les fotografies no expliquen històries en un sentit convencional. No hi ha relat explícit i, tanmateix, cada imatge sembla carregada de narració: alguna cosa ha passat abans, alguna cosa passarà després… però fora de camp.
L’espectador completa aquest buit en present —amb la seva presència— reconstruint o interpretant allò que no es mostra. En aquest gest es xifra la vigència d’Evans. Les seves fotografies no són només documents d’un món que ja en el seu moment era pretèrit, en sentit arqueològic, sinó que —precisament per aquesta invitació a l’atemporalitat— configuren una sort de genealogia de l’atenció, que suggereix l’exercitació de l’espectador.
Potser la seva actualitat més incòmoda rau recordar-nos que no hi ha imatge innocent, ni per si sola significativa; que tota imatge no només requereix una interpretació, sinó que la pressuposa. La mirada busca i troba per, ocupant-se d’alguna cosa que identifica i creu saber, ratificar l’existència del que mira. En un context saturat d’imatges com el nostre, l’obra d’Evans adquireix un interès renovat. Més que evocar una puresa perduda —nostàlgia temptadora, però massa fàcil—, posa en evidència un mecanisme encara actiu.
“Una acumulació calidoscòpica de simulacres narcotitzants desdibuixa, avui dia, la frontera entre el món oníric i la vigília”
Avui utilitzem les imatges per fixar l’experiència o despertar l’admiració; també, per descomptat, per validar-nos fent-les circular en el marc d’un consum compulsiu, que substitueix molt convenientment la realitat, com —d’altra banda, des de la literatura— ja ens van ensenyar Cervantes o Flaubert. La diferència no rau en l’impuls genètic, sinó en la velocitat i en l’escala. Si Evans alenteix la mirada, desarticula enigmàticament l’espai-temps, nosaltres l’accelerem de manera tant més inconscient —i poc artística, en general— a cop de swipe.
Les seves fotografies semblen suspendre el temps; les nostres el fragmenten en el continu infinit de reels o stories: una acumulació calidoscòpica de simulacres narcotitzants, que desdibuixen la frontera entre el món oníric i la vigília, desplegant-se des de (i al servei de) la dimensió instintiva. Persisteix la mateixa falsa paradoxa: com més confiem en la imatge com a accés directe a la realitat, més depenem de les mediacions que la fan possible, i que gairebé mai no controlem. Evidentment, tampoc podem prescindir del tot de la imatge, perquè constitueix la nostra realitat, i la “absència de món” no és fàcil de sostenir, excepte en estats meditatius.
Al mateix temps, el torrent de representacions és avui d’una magnitud tal que aquells veritables “estats d’excepció” es plantegen com a refugis per a la salut mental i emocional, en la mesura que salvaguarden la nostra capacitat per fixar l’atenció. L’antic diagnòstic de Guy Debord és més pertinent que mai pel que fa a la situació de l’individu entretingut en el consum de simulacres que ingènuament creu d’elecció pròpia: “com més accepta reconèixer-se en les imatges dominants de la necessitat, menys comprèn la seva pròpia existència i el seu propi desig”. De manera encara més directa: “en la mesura que la seva vida és ara producte seu, tant més separat està de la seva vida” quedant subjecte al consum aliè, en benefici d’altres. Una alienació que és alleujada amb més simulacres, evitant qualsevol fricció amb el present gràcies a passatemps virtuals. Ben al contrari, i feliçment, les imatges d’Evans inciten a la contemplació, ens recondueixen al temps de la presència. El lloc on batega allò viu, i perdura l’enigma.
