Hi ha una manera força habitual d’apropar-se al patrimoni cultural: reconèixer-lo, atribuir-li una aura de vàlua inqüestionable i, en suma, celebrar-lo com a icònic. En un museu, moltes persones senten plaer identificant un quadre, un autor, un estil; aquella petita satisfacció que produeix trobar-se amb quelcom que, de fet, ja forma part del nostre imaginari. Es tracta d’una qüestió de reconeixement de patrons, inherent al funcionament algorítmic de la ment, que també concerneix la música.
Determinades obres "clàssiques" han adquirit una familiaritat tan profunda que fins i tot un oient sense coneixements tècnics pot intuir-ne les regles de funcionament, anticipar una melodia, percebre una tensió i esperar-ne la resolució. El Romanticisme va aventurar la possibilitat de la ruptura, de l’obertura a allò indecible o inesperat, i va anar preparant conscientment aquesta crisi, però sense fer encara el pas definitiu. Només amb el canvi de segle l’art d’avantguarda deixaria d’alimentar el plaer de reconèixer allò que se suposa conegut.
El 1970, l’any en què Robert Gerhard va morir, el compositor Josep Soler va dir d’ell que era «el més desconegut dels nostres compositors» i, alhora, «el més important de l’època contemporània». L’obra de Gerhard resulta especialment reveladora perquè la seva trajectòria es va construir enmig d’aquesta transformació. Nascut a Valls el 1896, fill de pare suís i mare alsaciana, va estudiar amb Felip Pedrell, figura decisiva en la recuperació d’una tradició musical catalana i en la recerca d’una modernitat vinculada a la cultura pròpia.
El 1923 va marxar a Viena per estudiar amb Arnold Schönberg, entrant en contacte directe amb una de les revolucions més profundes del llenguatge musical. Gerhard no va abandonar la tradició catalana quan el va conèixer, però tampoc hi va poder tornar com si no hagués passat res. El Quintet de vent, de 1928, compost al final dels seus estudis amb Schönberg, va ser un dels primers fruits d’aquesta transformació: Gerhard hi va utilitzar tècniques serials d’una manera personal, fins i tot apartant-se del model de dotze sons mitjançant una sèrie de set.
«Seria pueril pretendre explicar aquesta música. No s’hi pot arribar des de fora. Només hi ha una manera: escoltar, escoltar i escoltar, senzillament» (Robert Gerhard)
És precisament en el marc d’aquesta tensió entre allò conegut i allò nou on la programació de la Biennal de L’Auditori de Barcelona adquireix un interès particular. El recorregut no presenta Gerhard com una figura tancada en una única etapa, sinó que permet seguir les diferents formes en què va anar ampliant el seu llenguatge. L’acte inaugural, el 30 de setembre al Museu de la Música, combina una conferència d’Oriol Pérez i Treviño amb la interpretació del tardà Concert for 8 (1962). Dirigit i comentat per Edmon Colomer, el concert permet acostar-se a una obra de cambra d’instrumentació insòlita —flauta, clarinet, acordió, mandolina, guitarra, percussió, piano i contrabaix— en què Gerhard explora el contrast tímbric, les diferents configuracions del conjunt i una escriptura marcada pel joc entre tensió, moviment i contemplació. Una obra dedicada a la família Gomis-Bertrand, que a “la Ricarda” va acollir creadors de l’avantguarda catalana, com Joan Miró i Antoni Tàpies, però també internacionals com John Cage o Merce Cunningham.
L’esdeveniment següent tindrà lloc els dies 2 i 4 d’octubre a L’Auditori, quan l’OBC, sota la direcció de Ludovic Morlot, interpretarà el Concertino per a orquestra de corda, compost el 1927-1928 i estrenat a Barcelona el 1929. Procedent d’un quartet de corda, l’obra s’endinsa ja en una escriptura atonal, en què s’ha assenyalat la influència de Bartók. Programada entre Chopin i Beethoven, la peça permet percebre amb especial claredat la distància entre el repertori heretat i el llenguatge que Gerhard començava a construir.
Una altra obra de gran interès és L’infantament meravellós de Shahrazada, cicle de dotze cançons compost entre 1917 i 1918, estretament vinculat a la soprano Conxita Badia. La sessió del 13 d’octubre oferirà una selecció d’aquestes cançons juntament amb els Sieben frühe Lieder d’Alban Berg. Més que un retorn a un llenguatge anterior, el programa permet observar Gerhard en un moment encara primerenc de la seva trajectòria, quan la seva escriptura es mou entre la tradició del lied, el cromatisme i una recerca expressiva cada vegada més personal.
Per a Gerhard, la tradició no era un repertori immòbil, sinó matèria d’investigació, com ho seria, a la seva manera, per a Bartók, Stravinski o Falla. Després de la Guerra Civil, exiliat a Anglaterra, va treballar per a la BBC i va experimentar amb mitjans sonors que ampliaven radicalment les possibilitats de la música del seu temps. D’aquí que resulti insuficient recordar-lo únicament com el compositor que va introduir el dodecafonisme a Catalunya. Aquesta etiqueta deixa fora una qüestió més interessant: què fa un compositor quan la tradició que ha rebut continua sent necessària i, alhora, ja no li proporciona totes les respostes.
Lament for the Death of a Bullfighter, de 1959, sobre Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca, permet acostar-se a un Gerhard que converteix la gravació, la manipulació de materials sonors i l’electrònica en recursos expressius. La sessió del 27 d’octubre a l’ESMUC, dedicada a la seva música electrònica i precedida d’una conferència de Gregorio García-Karman, posarà aquesta obra de maduresa en relació amb la Ode to Napoleon Buonaparte de Schönberg.
«El que canvia no és només la música; canvia també l’oient i, amb ell, l’assimilació del fenomen acústic»
Escoltada avui, aquella peça de Gerhard planteja una petita paradoxa: sons que van poder resultar radicalment nous per als seus contemporanis troben ara una oïda molt més habituada a l’electrònica. El que canvia no és només la música; canvia també l’oient i, amb ell, l’assimilació del fenomen acústic. A l’extrem més experimental de la Biennal se situa el concert CrossingLines, el 15 de novembre, en què s’han programat Caligula i Automobiles, Pt. 1 (Sculptures), dues obres per a electrònica sola que permeten comprovar fins on va portar Gerhard la seva voluntat d’ampliar el camp sonor. L’esdeveniment incorpora també Libra, que pertany al seu cicle zodiacal, i estableix un diàleg amb creacions d’Ariadna Alsina, Arnau Brichs i Rubens Askenar. L’electrònica deixa així de ser una raresa històrica per convertir-se en un punt de trobada entre la recerca sonora de Gerhard i les músiques que es continuen fent avui.
La dificultat d’una música depèn en gran mesura de la distància entre l’obra i allò que l’oïda creu entendre. El que avui ens sembla natural va ser, en algun moment, una forma nova d’organitzar el so. Més que una propietat amb què neixen les obres, la "familiaritat" és quelcom que les societats construeixen mitjançant l’escolta repetida i la seva valoració pública; dues circumstàncies que, en el cas de Gerhard, potser s’han vist limitades per una complexitat que contrastava amb els patrons de consum i d’escolta. El mateix compositor n’era conscient: «La meva música és difícil. D’acord. Però no ho és únicament per les idees que expressa i desenvolupa, ni només perquè aquesta elaboració es realitza en profunditat i no en superfície, sinó sobretot per la seva sonoritat. Seria pueril pretendre explicar aquesta música. No s’hi pot arribar des de fora. Només hi ha una manera: escoltar, escoltar i escoltar, senzillament».
«Només hi ha una manera: escoltar, escoltar i escoltar, senzillament».
L’oïda humana treballa constantment amb expectatives. El neurobiòleg Jean-Pierre Changeux ha abordat aquesta qüestió a Les neurones encantades, llibre elaborat a partir de converses amb Pierre Boulez. Una part del plaer musical —explica— té a veure amb la nostra capacitat per anticipar què passarà i amb la manera com una obra confirma, retarda o contradiu aquestes expectatives, fins a convertir-se en una mena de segona naturalesa.
Theodor W. Adorno, qui fora deixeble d’Alban Berg, solia dir —i no com una boutade, probablement ho pensava— que la dissonància era una consonància llunyana, a la qual encara no estàvem acostumats; en contrast, per exemple, amb les obres de Mozart, Beethoven o Brahms, les quals no necessiten explicar-se quan apareixen en una sala de concerts. El salt de Gerhard —el pas de la tradició a l’experimentació— ofereix respostes diferents a una mateixa necessitat: ampliar el llenguatge i amb ell la significació de l’art.
«Una partitura conservada en un arxiu pertany a la història; només quan torna a sonar pot incidir en el present»
A De les bactèries a Bach, Daniel Dennett escriu que «l’evolució cultural ha estat desdarwinizada pels seus propis productes, però la seva ascendència darwiniana encara és ben evident». La recuperació que fa possible L’Auditori, amb tot, no es limita a col·locar el compositor en una vitrina. Una partitura conservada en un arxiu pertany a la història; només quan torna a sonar pot incidir en el present. Tampoc no tracta de convertir aquella dificultat en una virtut, sinó de concedir a l’escolta un temps diferent del que imposa el consum immediat.
La primera edició de la Biennal mostra una voluntat pedagògica no exempta de passió en cadascuna de les seves jornades i formats —conferències, audicions comentades, jornades d’estudi i, per descomptat, concerts—, però també una cosa encara més decisiva: promoure el descobriment d’un compositor fonamental i català no com un acte de reconeixement, sinó com una experiència capaç de transformar l’escolta, i així una mica també —necessàriament— a nosaltres mateixos.