Un espectador anònim es va atrevir a pronunciar, després de la funció inaugural, l’ominosa expressió merenga fins a la sopa. Una manera poc elegant de resumir el que acabàvem de veure. Sucre, nata, farina, ous dansaires i una sobreabundància de colors pastel conviuen en un pastís nupcial de mida colossal, convertida en principi organitzador de la trama que es desplega sobre l’escenari: espai dramàtic, laberint, màquina teatral i símbol total, que Marta Pazos ha concebut per a la nova producció de Le Nozze di Figaro al Gran Teatre del Liceu. Els personatges hi entren i en surten, el recorren verticalment, desapareixen entre els seus compartiments i reapareixen en diferents nivells com si tota l’acció transcorregués a l’interior d’una fantasia tan dolça com —es confirmarà— enganxosa.
La idea posseeix força visual i, sobretot, coherència. Durant els primers actes, els personatges són caracteritzats com a ingredients: la combinació d’elements augura la realització d’un projecte d’inequívoca complexitat —les noces, en plural— en què el sentiment amorós i la gestió libidinal haurien de conviure sense acritud. Fígaro és farina i després llevat; Susanna, sucre refinat; Marcelina, mantega; Cherubino, un popular caramel amb pal; el Comte, diferents intensitats de xocolata, segons augmenta la seva urgència... Els figurins evoquen, a més, l’imaginari gràfic de marques comercials fàcilment identificables. Cas a part és la comtessa, que intervé per primera vegada obrint el segon acte: ella ja és, aleshores, un bombó de licor de cirera, però despertarà les rialles després, en mostrar-se com aquella bola de xocolata daurada, pretès símbol de classe malgrat la seva confecció a escala industrial.
“Sinècdoque inspirada però desquiciant, la cosmovisió pastissera minimitza la quantitat de matisos psicològics que ofereix el meravellós llibret”
En paral·lel a la configuració metafòrica de la trama pastissera, es produeixen transformacions particulars. Serà en el curs del deliciós duetto entre Susanna i la comtessa —que les porta a confeccionar una canzonetta sull’aria per caçar el caçador, és a dir, exposar la infidelitat del comte— quan s’elabora en escena la massa del pastís, reunint en un recipient sostingut per àngels molts dels elements esmentats. Els personatges deixaran d’aparèixer vestits com a ingredients per mostrar-se ja en la seva condició de producte, habitants d’aquesta construcció simbòlica que ho acaba absorbint tot. Els nous vestits de Susanna i la Comtessa —pastissos de diversos pisos— es bescanviaran oportunament perquè el Comte, casat però cansat del seu compromís, i Fígaro, amorós però afectat per la gelosia i els dubtes, es confonguin, i així es vegin obligats a mirar-se en el mirall deformador de la seva apetència, extraviats en el laberint esponjós.
L’ocurrència sona enginyosa. El problema és que les ocurrències no sempre produeixen bon teatre. Hi ha idees excel·lents que empenyen, per la mateixa lògica del seu funcionament, cap a una mena de reducció a l’absurd. Sinècdoque inspirada però desquiciant, la cosmovisió pastissera deixa d’il·luminar la comèdia d’embolics, en minimitzar la quantitat de matisos psicològics que ofereix el meravellós llibret de Lorenzo da Ponte —molt pròxim en esperit a l’obra de Caron de Beaumarchais— i que Wolfgang A. Mozart va saber vehicular en àries i números conjunts d’una expressivitat i extensió mai vistes. Parlarem de la música que es va sentir al Liceu, és clar, però abans cal reflexionar encara sobre un fet inèdit, amb el seu punt dramàtic: ¿com pot ser que aquesta història trepidant, la de la folle journée, arribés a avorrir-nos ja en els primers actes?
“Seria massa fàcil despatxar la proposta mitjançant una etiqueta -la del kitsch- que fa temps que, a més, ha deixat de funcionar com a desqualificació”
El desplegament d’aquesta posada en escena és excessiu, però el problema no és l’excés. La història de l’art és plena d’excessos admirables. Tampoc no és el regust descaradament kitsch —duríssima l’escena dels ous— un obstacle insalvable. Seria massa fàcil despatxar la proposta mitjançant una etiqueta que, a més, fa temps que ha deixat de funcionar com a desqualificació. Al contrari, el registre kitsch s’ha convertit en una forma de contradiscurs cultural, que celebra amb orgull la falsedat de la falsedat de l’art, reivindicant el pop davant allò solemne; sospitant de les jerarquies estètiques i recordant molt convenientment que des de sempre l’artifici de la representació qüestiona la discriminació entre veritat i mentida en l’art. Precisament per això resulta interessant preguntar-se què passa quan aquesta lògica es converteix en llenguatge únic.
Existeix un moment en què el kitsch deixa de desemmascarar la il·lusió de la veritat en l’art i comença a produir-ne una altra. Una il·lusió més amable i potser més popular, però no necessàriament més substancial. Com una pastilla de sucre administrada per fer més agradable qualsevol medicina. La idea que allò que resulta fàcilment consumible i entretingut es torna per això lleuger és, tanmateix, fal·laç. Fins i tot quan funciona com a tallafocs davant formes de transcendència o profunditat que avui poden semblar-nos traspassades, aquesta lleugeresa es percep pesada, eventualment indigerible. I no perquè ens confronti amb una veritat incòmoda, sinó perquè elimina falsament la qüestió de la veritat, en tractar-la com una rèmora ideològica, reservada a una minoria. Paradoxes de la postmodernitat, aquesta manera d’invocar el comodí del pop davant una concepció de l’art ancien régime fa olor de naftalina. Si l’experiència estètica no ens permet accedir a una veritat personal i possiblement intransferible, ¿quina rellevància té presenciar el simulacre?
Aquí resideix la principal limitació d’aquesta producció. La complexitat psicològica de Les noces de Fígaro acaba reduïda a una metàfora que acaba devorant l’obra. Certament, tots desitgen o estimen. Tots busquen afecte. Però, ¿per això formen part de la mateixa recepta? Ben al contrari, la grandesa de Mozart i Da Ponte aconsegueix articular originalment un seguit de subtrames amb precisió d’orfebre, a base de diferències particularíssimes. El desig de Cherubino no es manifesta idèntic al del Comte, malgrat ser-ne la perfecta contrafigura. La malenconia de la Comtessa no té res a veure amb l’astúcia pràctica de Susanna. L’energia de Fígaro està als antípodes del ressentiment de Bartolo, antic tutor de Rosina (després comtessa, gràcies a la mediació de l’aleshores barbiere). Per no parlar de l’amor edípic de Marcelina envers Fígaro...
“La lleugeresa es percep pesada, eventualment indigerible. I no perquè ens confronti amb una veritat incòmoda, sinó perquè elimina falsament la qüestió de la veritat”
Com si Mozart conegués els seus personatges millor que ells mateixos es coneixen, la música manté aquesta tensió, una dialèctica vibrant que Da Ponte aplicarà també a Don Giovanni i Così fan tutte. La trilogia, de fet, està construïda sobre aquestes diferències: variacions d’un mateix tema però fonamentals en la seva especificitat, disposicions humanes en evolució, que pivoten i canvien de direcció. Des del punt de vista dramatúrgic, les relacions humanes només resulten interessants quan són un punt ambigües. En la producció d’aquestes Nozze de Pazos, en canvi, els personatges ni tan sols vibren com a arquetips; envoltats d’angelets, queden absorbits per una mateixa substància estètica. Una proposta que possiblement busca la lleugeresa, però avança adquirint pes i lentitud, llastrada de soca-rel per l’absència d’aquella sensació de perill emocional que va encimbellar Les noces de Fígaro com una de les obres més perfectes mai escrites per a l’escena.
Si la proposta escènica acaba minant la vitalitat dramàtica de l’obra, la lectura musical tampoc no va aconseguir compensar aquesta pèrdua d’impuls. Giovanni Antonini, amb una trajectòria en el repertori historicista que convida a esperar lectures incisives i plenes de nervi, va semblar aquí insòlitament contingut. L’Orquestra del Liceu va sonar correcta, però poques vegades va transmetre la urgència teatral, l’electricitat o la tensió dramàtica que la partitura reclama. Els grans conjunts van conservar bona part de la seva eficàcia gràcies a la força intrínseca de l’escriptura mozartiana i les prestacions dels cantants, però es va trobar a faltar una direcció capaç d’aportar contrast, picant i, en suma, risc.
Simptomàticament, entre els intèrprets va destacar el Cherubino de Julia Lezhneva, amb una presència fresca, capaç de trencar l’estatisme dominant. Sens dubte, Sara Blanch va oferir una Susanna molt notable, particularment inspirada en la segona meitat amb una excelsa Giunse alfin il momento, mentre que Adriana González va construir una Comtessa digna, tot i que una mica condicionada per la concepció escènica.
“Com si, en contra de les millors expectatives, l’enorme maquinària visual hagués acabat inhibint part de l’energia que necessitava l’acció”
El Comte d’Andrè Schuen va demostrar un cant poderós i va temptar el registre autoritari, condemnat a acostar-se al patetisme per la inutilitat dels seus esforços (segons precisa el llibret, però inclús més aquí, a causa de la vestimenta publicitària). Esperàvem més del Fígaro de Pisaroni, que es va endur molts menys aplaudiments que la seva parella de repartiment, i que va semblar una mica esgotat cap al final, per exemple a Aprite un po’ quegl’occhi. De fet, el quart acte va posar de manifest les limitacions del plantejament de Pazos: allà on Da Ponte i Mozart despleguen un dels mecanismes teatrals més complexos i precisos de tota la història de l’òpera, la representació va navegar en la indiferència, moguda únicament per la lànguida rotació del pastís. Els equívocs es van tornar ells mateixos confusos, les persecucions una mica maldestres. Com si, en contra de les millors expectatives, l’enorme maquinària visual hagués acabat inhibint part de l’energia que necessitava l’acció. Sens dubte, el gran pastís funciona com una imatge poderosa del desig i de les ficcions sentimentals amb què els humans alimentem les nostres vides, però també es consolida com una massa en què l’acció queda embussada.
Mozart i Da Ponte sabien que l’amor pot ser còmic, cruel, absurd, tendre, mesquí i sublim. Sabien que els éssers humans són incompatibles fins i tot amb ells mateixos. Per això els seus personatges continuen vius més de dos segles després. I, amb tot, sota les capes de nata i merenga amb prou feines es pot percebre una mica d’aquesta veritat. A vegades costa horrors trobar-la i, el que és més greu —una cosa que aquesta dupla no perdonaria mai—, ens venç la mandra. Cobrir algunes de les observacions més penetrants mai escrites sobre les relacions humanes amb una capa extra d’almívar no les fa més comprensibles. Aquesta temptació del pastís total imagina una existència sota l’imperi del sucre, però paga un preu molt alt: el risc de defalliment. Si un volgués portar la metàfora fins al paroxisme de l’artifici, n’hi hauria prou amb traslladar una consulta sobre fisiologia nutricional a la IA: “Tot i que el cos utilitza el sucre com a font ràpida de combustible, el seu consum excessiu provoca una pujada brusca de glucosa a la sang seguida d’una forta caiguda, cosa que genera fatiga, debilitat i manca de concentració”.