Aida o la inversió violenta del monument

Aida, princesa etíop convertida en esclava, estima Radamès, el general egipci que ha combatut contra el seu poble; ell també l’estima, però el seu origen fa d’aquest sentiment una forma de desobediència, inevitablement. La guerra, la pàtria, la religió, la família i la jerarquia política semblen dir-los qui són i què han de fer, mentre l’amor els ofereix almenys en principi una llei superior a les altres. Aquesta és una de les raons per les quals l’Aida de Verdi resulta una elecció particularment eloqüent per inaugurar la temporada 2026-27 del Liceu, articulada sota el lema «(Des)sacralitzar». El teatre barceloní planteja en la seva obertura una tensió entre el ritual i la seva transgressió, entre allò sagrat i allò humà, entre l’ordre i allò que el desborda; convoca Aida per la seva condició de mirall de conflictes relacionats amb la guerra, els desplaçaments humans, la instrumentalització del poder i la vulnerabilitat d’aquells que hi queden sotmesos.

Tradicionalment, les estructures de poder adquireixen una forma monumental a Aida: temples, exèrcits, cerimònies i jerarquies que absorbeixen els protagonistes. Des de la seva estrena al Caire, el 1871, Aida s’ha identificat fàcilment amb aquest llenguatge, tenyit d’exotisme de manera puntual també en la partitura, amb passatges lluïts per a flauta o fagot. L’òpera retorna ara al Liceu sumant 468 representacions des de la seva estrena el 1877 —la xifra més alta entre les òperes programades al teatre barceloní— amb la impactant producció de Shirin Neshat. L’artista iraniana, que ha explorat qüestions d’identitat, exili i violència, transforma aquesta tradició mitjançant una escenificació d’una austeritat magnètica, en què el videoart juga un paper capital. El fanatisme religiós, el poder polític i el govern autoritari es concentren en un únic dispositiu escènic que sembla contenir-ho tot, fins i tot quan s’escindeix: un enorme cubicle de formigó gira sobre si mateix i es converteix successivament en escenari, espai cerimonial, presó i, finalment, tomba.

“El conflicte a gran escala —monumental o massiu, però mai del tot extern ni massís en el seu interior— és reflex del conflicte intern, forçosament contingut en aquell”

L’estructura no funciona únicament com a decorat, sinó com una màquina que distribueix els cossos i determina què poden fer, on poden ser i què els pot succeir. Però el cubicle -aquest escenari dins de l’escenari- és també una pantalla, i com a tal no reflecteix només la dimensió exterior, aliena a qui mira. Són imatges que alternen bellesa i desolació, pau i agressió, que incomoden i interpel·len perquè no s’ajusten a la nostra conveniència algorítmica. Des del xoc, deia Tarkovski, es prepara l’ull per -en el millor dels casos- fer-se receptiu al bé. L’artista iraniana evita pontificar, així mateix, mitjançant el desdoblament entre allò projectat i allò escenificat; perquè l’espectador descobreixi interiorment —a la pantalla de la seva pròpia mirada— no tant contrast o contradicció, com correspondència. Els primers plans, el moviment i els espais oberts del llenguatge audiovisual —l’horitzó marí amb una petita embarcació perduda, els cossos desplaçats, les escenes de violència— es retroben a l’arquitectura tancada del teatre, on aquests mateixos cossos són sotmesos, tancats o executats.

Neshat empra l’arquitectura del poder com a suport consubstancial a la narració: el mateix espai que habilita l’ordre és també el que produeix la violència, l’arquitectura que ha de protegir o commemorar introdueix com a no menys real la possibilitat de l’abisme. Però la força d’Aida no és només en aquest conflicte entre individus i grans estructures. De fet, aquest conflicte a gran escala —monumental o massiu, però mai del tot extern ni massís en el seu interior— és reflex del conflicte intern, forçosament contingut en aquell: les estructures de poder travessen també els vincles més íntims. Primer en allò que sembla un triangle amorós clàssic —el protagonitzat per Aida, Radamès i Amneris, la filla del faraó enamorada d’ell—, augmentat en complexitat amb la intervenció d’Amonasro, el pare d’Aida. El psicoanàlisi va voler mostrar com l’ambigüitat dels vincles paternofilials incideix també en la pulsió eròtica: Amonasro necessita que la seva filla obtingui de Radamès informació militar i converteix el seu amor en un instrument per recuperar el poder perdut.

“Evitant que el personatge quedés reduït pel clixé de diva, el timbre de Netrebko va conservar, fins i tot en els moments més intensos, una vulnerabilitat commovedora”

Per tant, Aida no té davant seu una única llei a transgredir, sinó diverses fidelitats que es reclamen i es repel·leixen simultàniament. La seva tragèdia adquireix una dimensió que no convé reduir a la psicologia dels amants desgraciats. El poder no és només en el faraó o en la repressió militar, sinó que circula inserit en les relacions entre ells i condiciona també allò que senten com a propi i més valuós: la possessió d’una identitat va acompanyada, a més, de la por real de ser-ne desposseïts. La posada en escena de Neshat fa visible aquesta circulació convertint-la en violència sobre els cossos. Els presoners són despullats, sotmesos i finalment executats; les forces de l’ordre colpegen, torturen i agredeixen, a tota pantalla. Imatges de l’exterior, irreals, son projectades sobre les parets del cubicle giratori, però no és només un somni o un malson… doncs tenen lloc també a l’interior, en la realitat de l’escenari que d’alguna manera també és la nostra. Un dels moments més pertorbadors es viu quan, després d’anunciar-se el perdó dels captius, mentre sona una de les melodies icòniques —i triomfal— de l’òpera, la promesa de clemència desemboca en un assassinat col·lectiu, subratllat pel so sec d’una metralladora.

La tensió entre bellesa i crueltat va trobar una certa correspondència en la direcció d’Antonello Manacorda, que va oferir una lectura continguda i refinada, més atenta a la dimensió íntima i camerística de la partitura que a la seva tradicional monumentalitat. L’orquestra del Liceu va respondre amb puntualitat, tot i que en determinats moments es trobés a faltar una mica més de nervi, que fes aflorar tota la tensió de la trama. El Cor del Liceu va sonar molt convincent i va fixar la dimensió col·lectiva de la tragèdia, en contrast amb el conflicte dramàtic de les veus solistes. L’Aida d’Anna Netrebko va seduir el públic per la seva capacitat de combinar l’amplitud vocal amb una notable atenció al fraseig. Evitant que el personatge quedés reduït pel clixé de diva, el seu timbre va conservar, fins i tot en els moments més intensos, una vulnerabilitat commovedora. Ivan Gyngazov va respondre amb solvència com a Radamès ja des de l’ària inicial, mentre que Ekaterina Semenchuk va dotar Amneris d’una presència superior a la de mera antagonista: el seu poder, el seu desig i, finalment, un dolor proper al dels amants condemnats, van fer d’ella una altra víctima de la violència que travessa l’òpera.

CODA (Pot algú estimar fora del poder?)

L’amor sembla, al principi, el gran salconduit: allò que permet preservar la humanitat de la persona davant les identitats que li han estat imposades. Promet així un indret privilegiat —“Somewhere”, cantaran els enamorats de West Side Story— on ja no importin la pàtria, la classe, la religió o l’autoritat; on Aida  pugui deixar de ser l’esclava i Radamès deixi de ser el general per convertir-se simplement en dues persones que es reconeixen i es completen. Però estimar qui no correspon —estimar l’enemic, estimar fora de la llei— no significa simplement inventar una llei diferent i superior. Aquesta òpera, com tantes altres, germina en l’humus d’una fantasia: el desig com a força capaç de suspendre les distincions i normes que el món considera definitòries i excloents. Amb tot, és innegable que l’anhel d’escapar d’allò que ens governa està afectat de soca-rel per allò mateix de què pretenem alliberar-nos. Vist així, l’amor no només funciona com una resistència al poder, sinó que també —inversament, si es vol— participa d’ell. El desig pot operar com a temptativa legítima de reescriure la història i tancar la ferida… però cal preguntar-se si aquesta temptativa no avança alimentant-la de manera subliminal, per la seva natura de llei o mandat intrínsecament condicionant, en no poques ocasions contrari a la voluntat.

Incompatible amb l’statu quo, l’amor-passió aviva la promesa d’una reconciliació amb allò que en nosaltres romania escindit. No és l’única estratègia que desplega l’ésser humà: l’acumulació de riqueses, poder o fama participa també de la fantasia de la immortalitat, com a forma de guarir la ferida inherent a un existir finit i contingent. Els amants busquen aquesta reconciliació per una via aparentment alternativa —la de la transgressió de la llei—, que condueix a una altra forma de vida: és a la tomba on aquesta fantasia trobarà la seva realitat més simptomàtica. L’enorme cubicle de formigó que ha estat escenari, temple, presó i lloc d’execució es converteix en l’espai en què els amants es dissolen l’un en l’altre. El monument fúnebre vol ser també espai d’alliberació i transcendència, contrafigura simbòlica de la piràmide. La imatge resulta poderosa i delicada, tot i que difícil de posar en escena en aquesta producció: no tant per un problema de versemblança —el teatre exigeix contínuament que acceptem convencions semblants— com per la fricció entre dues maneres de representar el cos. La posada en escena de Shirin Neshat ens ha ensenyat a veure’l patir i morir, convertit gairebé en despulla, i la música ens demana ara que participem de la seva desaparició espiritual.

“L’amor pot oferir l’experiència de l’èxtasi i produir fins i tot la sensació de reconciliació, però no garanteix que la ferida hagi estat realment guarida”

La delicada música amb què Verdi tanca l’òpera pretén sublimar precisament aquests conflictes i convertir la mort dels amants en una forma d’èxtasi: una unió que, en produir-se lluny del món que els separava, sembla finalment completa. Sens dubte Aida participa d’una fantasia propera a la de Tristany i Isolda, tot i que l’expressi mitjançant un llenguatge musical molt diferent. Tornem a la pregunta antipàtica. Per què hauria aquesta experiència de transcendència d’equivaler a una alliberació? El romanticisme malmès dels nostres dies, i potser enyorat, abraça l’excepció amorosa perquè adopta la forma d’un naixement obert a totes les possibilitats davant d’unes institucions que només ens veuen com a súbdit o soldat. L’amor pot oferir l’experiència de l’èxtasi i produir fins i tot la sensació d’una reconciliació amb allò que ens havia escindit; però no garanteix que la ferida hagi estat realment guarida. La recerca d’una sortida de l’opressió monumental pot continuar sent una forma d’obediència a allò que ens empeny a sortir. ¿No certifica el seu caràcter patològic el fet de considerar la mort com a realització triomfal d’aquesta fantasia? Ningú no desitja des d’un lloc lliure i aliè a la seva pròpia història, fins i tot quan creu conèixer-la.