Un cotxe s'atura a la plaça d'Espanya i recull un home que fa estona que espera allà. L'individu puja al seient de darrere on un altre tipus, d'aspecte hieràtic, la típica cara de dolent, li entrega un revòlver. El vehicle emboca pel Paral·lel sortejant carros tirats per cavalls, altres cotxes i tramvies, i va parant en diversos punts per recollir altres passatgers. La música dramàtica de Joan Duran i Alemany recobreix l'acció amb un mantell de tensió imminent. A Drassanes puja l'últim. Ara són cinc, inclòs el conductor, i estan llestos per fer el cop de les seves vides.
Així començava El cerco, la pel·lícula amb què el cineasta Miguel Iglesias Bonn incursionava, per segona vegada, en el terreny del cinema negre de tints neorealistes que va situar Barcelona com un dels grans escenaris de la ficció criminal europea, a cavall entre els anys 50 i 60 del segle passat.
Estrenada durant les festes de la Mercè de 1955, en el seu blog Adrián Esbilla defineix El cerco com “l'obra més sòlida i perdurable” d'Iglesias, a qui l'expert defineix com “un professional obligat a desenvolupar gran part de la seva carrera en un medi hostil. Un director amb un cert sentit de l'ofici i poques oportunitats per demostrar-lo, que va trobar en els seus dos films estrictament policíacs de mitjans dels anys cinquanta, i en les condicions industrials en què es van rodar, l'espai idoni per convertir-se, encara que fos massa breument, en una mena d'equivalent espanyol de Don Siegel o Phil Karlson. A tot això cal afegir-hi una influència evident del polar francès, tant pel que fa als personatges com a l'estètica i a una ètica marcadament viril”.
Poc abans, el cineasta havia estrenat la notable El fugitivo de Amberes, una pel·lícula valenta que feia autèntiques caramboles argumentals per esquivar les urpes d'una censura assedegada de sang i presentar la història d'un pròfug comunista de la Guerra Civil com la d'un antiheroi amb qui l'audiència no podia deixar d'identificar-se.
Amb El cerco, Iglesias va repetir bona part de l'equip tècnic i també el joc al límit de presentar uns protagonistes provinents de l'entorn criminal que, per a més inri, guardaven evidents similituds amb membres actius del maquis, com l'anarquista Josep Lluís Facerías. Els dolents que, en realitat, són els bons. Així, la pel·lícula tornava a comptar amb Francesc Pérez-Dolz com a ajudant de direcció, Joan Bosch com a guionista i Teresa Alcocer com a muntadora, entre d'altres professionals que ja havien coincidit en la pel·lícula anterior del director, per tornar a caminar sobre el delicat fil de la perspectiva criminal.
El resultat va ser una pel·lícula aplaudida pel públic i la crítica de Barcelona, però abominada per la crítica madrilenya (un fet que, en el seu contexxt, gairebé es podria considerar un mèrit). Un exemple palmari que, abans de l'anomenada Escola de Barcelona, aquest país ja havia tingut una altra gran escola: la d'un cinema negre que aspirava a captar el millor del setè art nord-americà i europeu i traslladar-ho als baixos fons (i, de vegades, als alts estaments de la ciutat), amb una extraordinària capacitat per jugar al gat i la rata amb la censura.
Un dels nostres reservoir dogs
Quan el 1991 es va estrenar la primera pel·lícula dirigida i guionitzada per Quentin Tarantino, l'excel·lent Reservoir dogs, de seguida es van alçar veus matisant que aquella era una adaptació d'una producció de Hong Kong titulada City on fire, del 1987. Però, més enllà dels evidents punts de connexió entre ambdues, el tipus d'història venia de lluny. Com a mínim, des d'aquell Atraco perfecto de Stanley Kubrick, estrenada el 1956. O fins i tot d'abans. I El cerco pot ser un d'aquests precedents.
La història és simple: un grup d'atracadors planeja un cop net i perfecte; en aquest cas, l'assalt a una foneria fent-se passar per agents governamentals. Però tot es descontrola: hi ha morts i la banda fuig en desbandada, amb un dels delinqüents ferit i cadascú en una direcció. Res no ha sortit com estava previst. A poc a poc, aniran caient, mentre el setge de la justícia es va estrenyent i les males decisions els acaben d'acorralar. Per intentar escapar, el protagonista —un impecable José Guardiola, de rostre dur i gest adust, gairebé un Henry Silva a l'espanyola— recorrerà a la seva amant, una dona amoral, de les que fumen i alternen amb homes, interpretada per la bella actriu portuguesa Isabel de Castro.
L'origen d'aquesta història pot ser rastrejat en la novel·la Es vessa una sang fàcil, de Manuel de Pedrolo, veritable tòtem de la novel·la negra en català, de la qual també havia de sortir l'obra de teatre d'Espinàs, És perillós fer-se esperar, i d'aquesta, al seu torn, el magnífic llargmetratge Distrito quinto, de Julio Coll, un altre clar precedent del Reservoir dogs tarantinià. En tots dos casos, però —i malgrat una crítica capitolina entestada a acusar aquest cinema de ser una còpia barata del que es feia als Estats Units—, aquestes pel·lícules demostraven una capacitat extraordinària per retratar, de manera inconfusible, aquella Barcelona lumpen i famolenca on encara xiulaven bales amb colors polítics.
Primera citació del maquis
A l'Espanya dels anys cinquanta, la censura imposava ferotges normes a l'hora de retratar els criminals en la ficció. En cap cas, una narració podia soscavar o posar en dubte la moral eclesiàstica, fomentar qualsevol mena d'idea o actitud esquerrana ni provocar el més mínim trontoll en la sacrosanta autoritat de l'Estat. El delicte havia de presentar-se “com una cosa odiosa” i calia evitar “el perdó fàcil al criminal”.
"El cerco va eludir fins a límits més que acceptables tals imposicions, camuflant-se rere la seva vocació de ‘crònica negra'"
En aquest context, una pel·lícula com El cerco feia un pas valent i adoptava el punt de vista dels delinqüents. I, per si no fos prou, es basava en cinc casos reals: “cinc successos que van tenir lloc a Barcelona i que, en el seu dia, van ser publicats a la premsa”, anunciava.
El cerco va eludir fins a límits més que acceptables tals imposicions, camuflant-se rere la seva vocació de ‘crònica negra’”, argumenta Antonio José Navarro a La edad de oro del cine policíaco español. Això va fer que, encara que la censura acusés un “clima d'excessiva duresa i inusitada violència, conductes censurables, personatges equívocs, dubtosa exemplaritat”, la pel·lícula aconseguís estrenar-se.
La forma en què ho va aconseguir va ser a través dels intertítols inicials, en què un text de tuf moralitzant advertia que “el present film no té altre objecte que recordar que el crim no escapa mai al seu just càstig”. Aquest va ser un recurs habitual en una gran quantitat de pel·lícules que, adoptant la perspectiva del criminal protagonista, i exposant-se a informes censors desfavorables per a la seva estrena, arrencaven amb un discurs d’aquest tipus. En el cas de Juventud a la intemperie (Ignacio Iquino, 1961), per exemple, la pel·lícula obria amb una frase de José Antonio Primo de Rivera i una al·locució d’essències profundament ràncies, abans d’arrencar amb una primera escena amb Julián Mateos d’aire beatnick i una esplèndida Rita Cadillac justeta de roba.
Tornant a El cerco, tal com recull Ramon Espelt en el seu imprescindible Ficció criminal a Barcelona 1950-1963, “part de la crítica va polemitzar sobre ‘la españolidad’ de la pel·lícula”. A l’Espanya de Franco no podien existir bandes criminals com les que aquesta i altres pel·lícules del gènere fetes a Barcelona retrataven. Això —venien a dir— no era el Chicago dels gàngsters. L'any 1939, el règim havia portat la pau, i qui gosés posar-ho en dubte es convertia en un enemic de la pàtria. O, si més no, en algú sospitós
Un cotxe de l’equip de producció que es dirigia amb diferents armes cap a una localització del rodatge va ser interceptat per la policia, i a Iglesias li va costar Déu i ajuda demostrar que allò era per a una pel·lícula i ell i el seu equip no eren cap grup anarquista
I, tot i així, Joan Bosch, guionista d’El cerco, es remetia de forma directa a episodis realment ocorreguts, que per a més inri havien estat protagonitzats –o responien al modus operandi– d’anarquistes com Josep Lluís Facerias o Quico Sabaté. És el cas de l’atracament del principi, amb els delinqüents fent-se passar per inspectors d’Hisenda per penetrar en una fàbrica i executar el seu pla. O l’escena en què Martín (interpretat per Luis Induni) és caçat en el troleibús per la policia, i abans de morir tracta de treure-li l’anella a una granada, que està basada en la mort del maquis César Saborit el 1951.
“El cerco no serà l’única pel·lícula, però sí la primera que ficciona –i associa a la delinqüència comuna– les accions del maquis, que seguien sent actualitat”, explica Espelt en el seu llibre, on narra que, en els mesos de maig a juny de 1955, el grup de Quico Sabaté va dur a terme diverses accions i afegeix una anècdota molt il·lustrativa: Un cotxe de l’equip de producció que es dirigia amb diferents armes cap a una localització del rodatge va ser interceptat per la policia, i a Iglesias li va costar Déu i ajuda demostrar que allò era per a una pel·lícula i ell i el seu equip no eren cap grup anarquista.
Més endavant, pel·lícules com l’excel·lent Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1962) i sobretot A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963) incidirien d’una forma molt més directa i categòrica a vincular els seus protagonistes amb el maquis. Però en ambdós casos van tenir un precedent evident, i molt valent, a El cerco.
Neorealisme, verisme i Barcelona com a molt més que un decorat
Allà on la crítica i el públic barcelonins van reconèixer en la pel·lícula de Miguel Iglesias els baixos fons característics de la ciutat, la crítica madrilenya va carregar contra ella i, en general, contra el cinema negre barceloní, per considerar-lo antiespanyol. Un dels arguments que el règim utilitzava per intentar demonitzar el cinema local era la suposada imitació barroera d’un neorealisme italià que les elits culturals d’aquí van batejar com a “verisme” i que consideraven fora de lloc en la feliç arcàdia espanyola del franquisme.
Antonio José Navarro cita, com a exemple d’aquesta actitud, “el neci triomfalisme” del crític José Luis Gómez Tello, exdivisionari i col·laborador de capçaleres com El Alcázar o Arriba, que, en un audaç exercici de negació de la realitat, va arribar a afirmar que “a Espanya no hi havia la fam, la misèria […] i les privacions d’una postguerra” que poguessin donar peu a la seva transposició cinematogràfica en forma de neorealisme. És clar que no.
Si bé, en general, el cinema barceloní de l’època pateix una falta d’humor i sarcasme que sí que és present en les produccions dels grans neorealistes italians com Rossellini, Lattuada, De Sica o Germi, és innegable la seva influència en una gran quantitat de cintes rodades a la Barcelona a cavall entre els 50 i els 60. Una ciutat que viu submergida en la misèria (la moral i l’altra) i on els carrers i el seu paisanatge gairebé es converteixen en un personatge més.
És l'exemple de Hay un camino a la derecha (Francisco Rovira Beleta, 1953) en què Paco Rabal passeja per un Barri Xino i unes Drassanes que es van arribar a gravar amb càmeres ocultes, emparentant la cinta a mestres com Gillo Pontecorvo. O d'Apartado 1001 (Julio Salvador, 1950), amb tal profusió d'exteriors que, per atraure públic, es llegia a l'anunci: “vingui al cinema a veure's”.
N'hi ha més. La citada Los atracadores, basada en la gran novel·la de Tomás Salvador, retrata el port i la platja del Somorrostro en una clara prefiguració del que, anys després, serà el cinema quinqui. Impossible no esmentar l'impactant final de la també citada A tiro limpio, amb un tiroteig al metro de Lesseps. O El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1956), amb escenes gravades a l'antic gasòmetre i als carrers del Gòtic. O A sangre fría/ Trampa al amanecer (Juan Bosch, 1959), on veiem un jove i rockeritzat Carlos Larrañaga movent-se pels carrers de La Verneda. I així, un llarg etcètera.
El cerco també s'engloba en aquest verisme deutor de l'escola neorealista italiana, a més d'una evident influència del polar francès. Espelt recorre al mateix Iglesias que, en unes jornades organitzades a Sitges l'agost de 1955, reivindicava la seva pel·lícula com a “neorealista tant pels contactes amb la realitat com per l'absència de concessions a la galeria”.
Iglesias tornaria ocasionalment al terreny del noir durant la dècada dels 50 i els 60, combinant-ho amb altres gèneres. Als 70 se centraria, com a director i productor, en el cinema de baix pressupost i, el 1988, signaria la seva última pel·lícula, Barcelona connection, basada en la famosa novel·la d'Andreu Martín, on tornava a conjugar els ingredients del cinema negre d'aquí: màfies, sang i una Barcelona on, t'ho mereixis o no, qualsevol bala pot dur el teu nom.
Afegeix The New Barcelona Post com a font preferida de Google de forma gratuïta
Estigues informat amb les últimes notícies d'actualitat
