Jean-Luc Godard (1930 – 2022) és considerat el pare del cinema contemporani. Enfant terrible del món del cinema, és, sense cap dubte, el model total del qual avui dia entenem com un director de cinema d’autor. Guionista i director de cinema, és la figura més visible i destacada del que va ser la Nouvelle Vague que va sacsejar el món del cinema allà pels anys seixanta. Godard té l’aura d’un mite. La seva imatge és la de l’autor total, la d’aquell que va marcar les pautes del cinema modern i del que havia de ser un director de cinema, igual que ho és en la pintura, Modigliani o Van Gogh.
La seva filmografia consta de més de cinquanta pel·lícules i desenes de vídeos i curtmetratges. Si alguna cosa destaca del seu estil i la seva modernitat, és el muntatge. Godard dirigeix una altra vegada la pel·lícula a la sala de muntatge, mitjançant una selecció de plans i escenes, de música, diàlegs i sons, que, moltes vegades, no tenen una relació directa amb la imatge projectada.
Alguns cataloguen el seu estil d’expressiu i sincopat, amb un gran èmfasi en l’ús de la música (sense aquesta peculiaritat, cineastes com Scorsese o Tarantino, no existirien). En els seus films, trobem cites literàries (malgrat que sempre va voler allunyar el cinema de la literatura, creant un llenguatge propi amb les imatges; i ho va fer amb guions mínims escrits i improvisacions constants), així com proclames polítiques molt pròximes a la revolució del Maig del 68, l’ús de l’humor i la sàtira, i, fins i tot, el cinema de l’absurd.
Hi ha preguntes a càmera, amb un magistral ús del fora de camp i de la profunditat d’aquest. Els subtítols contradiuen els diàlegs i abunden les seqüències en silenci. En definitiva, una experimentació constant i sense fronteres que va convertir el seu cinema en un èxit de taquilla.
D’origen franc-suís, va decidir posar fi a la seva vida en 2022 mitjançant una mort assistida. Segons els seus familiars, ho va fer perquè estava ja cansat de viure. Va rebre el Cèsar a tota la seva carrera en 1987. L’Òscar honorífic en 2010. En 2018, el Festival de Cannes li va atorgar la Palma d’Or especial. És, sense cap dubte, el cineasta més estudiat del món i encarna tot el misticisme que comporta portar tota una vida dedicada al cinema. Va ser el primer a no beure directament de la realitat per a crear els seus films. Les seves pel·lícules i personatges, provenen, en molts casos, del cinema pròpiament. Godard va prendre tot el cinema que va veure per a construir el seu nou cinema, un cinema desconstruït, provocador, intel·lectual i profundament compromès amb l’expressivitat i la política.
Cinèfil empedreït, va ser un solitari, una persona esquerpa, i es podria dir que va abandonar la seva vida per a viure a través del cinema. Ell mateix, a estones, semblava un dels seus personatges.
Els seus inicis es remunten com a crític de cinema en la mítica revista Cahiers du Cinema, al costat del que serien els seus companys i col·legues de la Nouvelle Vague: Truffaut, Chabrol o Rohmer, entre altres. Un dia, i veient a la resta debutar, va decidir fer les seves pròpies pel·lícules, sent l’últim de la quadrilla a signar. Ho va fer per tot el gran i de la mà d’André Bazin, que el va animar a culminar una de les obres cims del cinema: Al final de l’escapada (1960).
Amant del cinema clàssic, del cinema nord-americà i de gènere, va buscar homenatjar el cinema negre. En comptes d’això, el resultat acaba reptant als seus referents i produeix un cinema totalment nou. El seu enfrontament és contra les estructures clàssiques del cinema a la recerca de més llibertat. Una llibertat de pressupost, de mitjans de producció, de temes i d’ideologia. Godard es converteix en el principal referent del do it yourself, en el que és una al·legoria al primer proto-punk o l’inici del moviment underground. “Que un mal guió no t’arruïni la pel·lícula”, és una de les seves màximes. Sigui com sigui, era un artista que sabia treure el millor de les seves limitacions tècniques i fer bo el lema que no importa fer una pel·lícula perfecta, l’important és fer la pel·lícula. “Una història ha de tenir un principi, un nus i un desenllaç, però no necessàriament en aquest ordre”.
El seu cinema homenatja a Ford, Lang, Hawks, i a actors com Bogart. La seva primera pel·lícula aconsegueix una frescor inaudita, es converteix en un discurs generacional, alhora que desmitifica el gènere negre i insufla aire fresc amb un missatge a la joventut: la vida cal viure-la al límit i cal fugir del convencional. La pel·lícula es roda amb càmera en mà i es doblen els diàlegs per falta de so directe de qualitat. La llum és natural, es roda a ple dia perquè no hi ha llum elèctrica, i els travellings s’aconsegueixen muntant la càmera en un cotxe o pujant al càmera en una cadira de rodes. Si hi ha soroll exterior en un pla, Godard obre les finestres perquè aquest soroll sigui el més present possible i es converteixi en un element expressiu en la pel·lícula.
La seva revolució, és una revolució de les el·lipsis narratives i de raccord. Es munta dins del pla amb constants i nous jump-cuts o salts d’imatge, que trenquen la seqüència donant una inconsistència en la determinació dels personatges (dubte, desesperació, ansietat). Es genera, així, un nou temps cinematogràfic, subjectiu, amb un ritme nou, amb regles de joc noves i, que, en definitiva, regeneren el setè art, dotant-lo d’un nou llenguatge, únic, original i expressiu. Un mode de fer que va condicionar les produccions posteriors, va influenciar el ritme televisiu, el videoclip i la publicitat, i va canviar per sempre el mode de fer i de veure les pel·lícules.
“El cine és veritat, 24 vegades per segon”. La càmera busca moments memorables no planejats. Els seus guions són només meres guies sobre conceptes a desenvolupar en imatges, prescindint, per moments, de l’argument. A Godard també se li atribueix la frase: “Per a fer una pel·lícula, només cal una noia i una pistola”, en una intencionada referència al macguffin de Hitchcock, sobre l’arma que es carrega en primer acte i ha de disparar-se en el tercer.
En els seus temes recurrents hi ha l’alliberament sexual de la dona: Viure la seva vida (1962), La dona casada (1964), les idees revolucionàries maoistes: La xinesa (1967) i la nova i imperant cultura de masses implantada en els anys seixanta; Weekend (1967). El seu cinema es nodreix i se serveix d’altres pel·lícules, fragments d’elles, de quadres, de notes al peu, de fotografies… tot apareix deliberadament formant un collage.
“Godard mostra una sensibilitat molt afinada envers els seus personatges, sobretot, els femenins, en les relacions de parella, en el festeig, i en els moments d’intimitat quotidians”
Còpia a Tourneur i a Hitchcock en l’ús expressiu d’elements d’atrezzo i en el desenvolupament dels objectes. D’Antonioni, usa els espais i els colors. De Lubitsch, adapta moviments de càmera, així com l’ús dels marcs i les portes. Admira a Rossellini i a un dels més grans de la història, com Lang, del qual aconsegueix que actuï en una de les seves pel·lícules: El menyspreu (1963).
Ell mateix decideix acabar amb la Nouvelle Vague en Pierrot, el boig (1965), la seva pel·lícula més biogràfica, en el que és alguna cosa així com la seva versió del 8 !/2 de Fellini. Una explosió metafòrica i real, de color i desesperació, de fastig i cansament de les idees, que culmina en una espècie de suïcidi cinematogràfic.
Godard va inventar el travelling lateral a la meitat d’una conversa. El buit generat entre els interlocutors, funciona com a metàfora de l’estat de la relació. Una llum en la tauleta parpelleja amb cada retret. Un moviment així és copiat, a posterioritat, per De Palma. Va derrocar la quarta paret per a mostrar deliberadament que la pel·lícula és una ficció, que reclama a l’espectador i l’obliga a involucrar-se del debat moral que planteja el film. Fruit d’aquesta mescla de ficció i realitat, traça una línia difusa entre el paper de l’actor i el personatge. En els seus últims anys, Godard es va immiscir en el món del vídeo, i, a principis dels 2000, es va pujar a l’ona de nous realitzadors que rodaven en digital amb total llibertat i un to pròxim al documental i al videoart. Bona mostra d’això és un dels millors films del nou mil·lenni: Elogi de l’amor (2001).
Va fundar el grup Dziga Vertov al costat de Jean-Pierre Gorin, amb la finalitat de produir pel·lícules d’ideologia marxista, formalment brechtianes i sense una autoria personal. Va abandonar el cinema narratiu per a fer un cinema revolucionari per a revolucionais. Per a Godard, el cinema narratiu ha mort i cal allunyar-lo de l’imperialisme vinculat a la burgesia i a la imatge.
En els seus últims treballs, el cineasta va treballar l’experimentació, la denúncia social i l’assaig en imatges. Alguna cosa així com meditacions entre conceptes. Godard mai va poder definir el cinema. És un conjunt d’imatges i so. Per a ell, sempre va ser un gran misteri.
La Virreina acull una de les exposicions més completes sobre l’univers del genial director. Comissionada per Manuel Asin, és una mostra de l’arxiu personal del director a través d’hereus i persones pròximes a ell. L’exposició inclou quaderns de rodatge, gravacions, fotos, pintures, revistes, llibres, notes de premsa i objectes. Es mostren 52 peces audiovisuals al llarg de 15 sales que donen bona mostra del recorregut creatiu i inquiet que va marcar la seva biografia.
La mostra, que podrà visitar-se fins al 4 d’octubre, se centra en l’impacte que va tenir en el jove director les imatges sobre la Segona Guerra Mundial i la Guerra Civil Espanyola. Es recullen nombrosos dossiers i notes de projectes inacabats que van des dels inicis de la fundació del diari Libération, fins a la fabricació d’un prototip de càmera de 35 mm en un xassís lleuger de Super 8, entre innombrables col·laboracions amb crítics, pensadors, artistes i músics. Es destaquen obres determinants de la seva filmografia, com la sèrie documental Histoire(s) du cinéma (1998), en el que és un recorregut personal sobre la història del cinema, El soldadet (1960), sobre la guerra d’Algèria, Film Socialisme (2010), sobre la Guerra Civil Espanyola o La nostra música (2002), centrada en la postguerra a Sarajevo.
“La fraternitat de les metàfores fa referència a la capacitat de les metàfores d’establir connexions entre conceptes i objectes, utilitzant un desplaçament del significat”
Godard advoca per un poder transformador de les imatges, que no poden ser dòcils, ni còmodes, ni amables, i que encara són el mitjà de comunicació modern més directe i accessible. Els tirans, segons ell, se serveixen d’elles per a la publicitat i la propaganda, i aprofitar-se, d’aquesta manera, de la gent corrent.
Les imatges poden ser eines d’obertura i relació, de comparació i anàlisi. Les idees, igual que el cinema, funcionen com a punt d’arribada, no sols de partida. D’aquesta manera, les pel·lícules són un conjunt d’imatges que han de ser pensades.
Per a endinsar-se d’un mode accessible a la seva figura i entendre la influència de la seva obra en els realitzadors posteriors, un pot gaudir de l’última pel·lícula de Richard Linklater sobre el rodatge de la seva pel·lícula debut i tota la mitologia que la va envoltar, en Nouvelle Vague (2025); o per contra, aprofundir en els aspectes personals i en la sàtira desmitificant rodada per Michel Hazanavicius, amb l’encertat títol de Mal geni (2017).
Godard és el referent més important per a tot aquell que vulgui pensar en imatges i encarna, d’un mode rotund, cosa que significa la llibertat de creació i la caiguda d’etiquetes i dogmes artístics, sempre, amb una irremeiable consciència política i social. Seva és la frase: “El que salta al buit no li deu cap explicació als que es queden mirant”. Parafrasejant al crític Manolo Marinero i a Luis Aller, que sempre la repeteix, un consell: “Perseguiu a aquest home, perseguiu a Godard”.
