[dropcap letter=”M”]

edea vocifera, en la magnífica caracterització d’Emma Vilarasau, a tort i a dret. El despit, el rebuig per part del seu amant Jàson ―més interessat per la filla de Creont, Creusa, amb qui s’ha de casar― produeix una ira que la corroeix, i els espectadors n’han de ser conscients. Més que resultar dramàtica, l’escena d’obertura deixa entreveure patetisme. Sense temps per aclimatar les orelles, es prem a fons la tecla de l’expressivitat, que provoca un estat de perplexitat; un desajustament entre la implicada en la tragèdia i els espectadors, que difícilment poden empatitzar des de l’inici. No hi ha matisos en la declamació gairebé automàtica i artificiosa, Medea està posseïda i així romandrà, en la progressiva modulació d’un discurs que com més sembla encertar, més desbarra. Encara que la primera tragèdia que va popularitzar el seu mite va ser aquella creada per Eurípides l’any 431 aC, no hi ha dubte que l’empremta de la versió de Sèneca, gairebé 500 anys després, es troba molt present en la versió d’Alberto Conejero i Lluís Pasqual, dirigida per aquest últim al Teatre Lliure.

La veu de la protagonista ressona i se sobreposa a la dels altres personatges, inclosa la de Creont, rei de Corint. La seva paraula poderosa no pot ser silenciada, recorda Sèneca en la seva tragèdia. Per escenificar el desemparament i privilegi paradoxal de la sacerdotessa, la posada en escena confia en alguns recursos mínims però ―això sí― amb passatges d’artifici tècnic ben utilitzat: tant la cortina d’aigua al principi i al final, com l’estany d’aigua que s’obre, que sorgeix del no-res sota els peus dels actors i que permet a Medea materialitzar la idea més cruel i inacceptable ―donar mort als seus propis fills―, o també passatges de vídeo que reflecteixen una Barcelona empantanegada, en blanc i negre. Aquelles visions fantasmagòriques de la ciutat ―molt diferent, per sort, del seu aspecte habitual― alternen amb la realitat no justificada de les aus i animals rapinyaires, que sobreviuen a partir de la destrucció d’altres vides, sense regir-se per cap altra llei que no sigui l’instint. A causa del seu coneixement de la cara fosca de l’ordre natural, la figura mítica de Medea participa a desgrat en aquesta deriva sense llei. I en això radica la seva tragèdia: no ser completament animal ―fins i tot si coneix i participa dels misteris inescrutables de la naturalesa― la converteix en culpable, víctima dels principis morals que transgredeix i reivindica amb la mateixa vehemència.

La mateixa actriu entra en calor i es creu el personatge. Segueix sent incomprensible ―poc o gens raonable, en la seva carrera inspirada―, però l’espectador ha apreciat aquesta interiorització. L’exposició total de Vilarasau coincideix amb el paper de víctima; paper autoimposat, que sembla triar Medea en contra dels seus propis interessos. No es conforma amb la seva realitat d’estrangera, ni per descomptat tolera l’expulsió. S’abisma al càstig de Creont, coneixedora de les seves arts d’embruixadora, i potser confiant en la complicitat última del numen, deus ex machina que la salvarà per a la perplexitat de Jàson, qui perd la que havia de ser la seva futura dona i mare dels seus fills, per causa de l’acció de Medea. Un personatge que no encarna el mal, en sentit maniqueu, però que en la versió de Pasqual tampoc es dota de psicologia moderna. Amb la qual cosa la desraó que la caracteritza es col·loca en primer pla, queda en suspensió com la pluja fina. Un vapor gairebé poètic, però incòmode. No permet veure-hi a través.