Pantalla en negre. Sorolls de trens, de viatge llarg. De sobte, la frase “en cada dona hi ha totes les dones” apareix sobreimpressionada. L'acció arrenca quan Ella, interpretada per l'actriu italiana Serena Vergano, entra en un apartament. De les parets pengen imatges de Miró, el Guernica de Picasso i llibres. Sona música folk. Un niu al qual la dona torna amb evident il·lusió.
Un flashback la trasllada a aquest mateix apartament, temps abans, abraçada a un home una mica més gran que ella, atractiu, evidentment enamorat, interpretat per Rafael Arcos. Són amants. Ell li fa prometre que, si algun dia ella arriba a aquest lloc i ell no hi és, si ell no apareix, tot s'haurà acabat. I ara no hi és, ni apareix, i un plúmbeu mantell de tristesa cau sobre ella, que abandona el pis i comença a caminar, sense rumb, carrer avall.
Es deté en una cafeteria, entra i s'asseu al costat d'un grup de joves moderns. Al seu costat, d'esquena, un d'aquests nois –Enrique Irazoqui– recita una poesia en forma de prec a una dona –Anne Settimó–, convidant-la a solcar els cels d'una nit només feta per a ells dos, però ella es nega, el rebutja, l'ignora, i el jove s'aixeca per marxar. Impulsada per un desig d'escapar de l'aquí i l'ara, la protagonista corre darrere d'ell i s'ofereix a explorar al seu costat aquesta nit que acaba de començar.
–Si em deixa, vaig amb vostè fins a aquest últim cel seu –li proposa.
Ell accepta, sota una condició:
–Sense preguntes, sense records, sense nostàlgies; naixent ara.
Així arrenca Noche de vino tinto, la pel·lícula de 1966 amb la qual José María Nunes va elevar el cinema barceloní cap a una nova atmosfera artística. Una història d'ànimes solitàries i ferides vagant juntes en una nit on el vi negre, consumit en diverses tavernes del barri Gòtic, facilita el flux de paraules, reflexions i esdeveniments. Una oda a l'amor i el desamor, a la soledat, a la serendipitat i a una urbs profundament estimada pel cineasta que va fundar (i va mantenir viva) l'Escola de Barcelona.
“El 1956, Nunes havia dirigit el seu primer llargmetratge, Mañana…, considerat en ocasions com l'inici de l'Escola de Barcelona. Sens dubte, aquí apareixen ja, en gran mesura, molts dels trets que caracteritzarien aquesta escola. Això situaria potser Nunes en la posició de precursor, a més de la de membre i cofundador d'aquest corrent l'apogeu del qual podríem situar entre 1965 i 1969”, argumenta el músic Daniel Nunes, un dels fills del director.
Una obra poètica, avantguardista, estranya i sense concessions.
“En aquell primer llargmetratge –prossegueix–, un dels episodis es titula Chico y chica. En ell un home i una dona que no es coneixen de res es troben i comparteixen aventures en una molt poètica nit barcelonina. Aquesta història, desenvolupada com a guió per a llargmetratge va donar lloc, deu anys més tard, a Noche de vino tinto, segurament la seva pel·lícula més coneguda. Una obra poètica, avantguardista, estranya i sense concessions. En ella el trinomi dona–home–nit barcelonina es vertebra al voltant d'un nou element: el vi negre”. La pel·lícula acabaria suscitant l'admiració i aplaudiment dels mateixos Jean-Luc Godard i Alain Resnais.
La mirada de l'àcrata
José María Nunes havia nascut a la localitat portuguesa de Faro el 1930 i, amb la seva família, havien vingut a Espanya quan ell tenia dotze anys, passant primer per Sevilla i recalant, poc després, a Barcelona, on es van instal·lar a les barraques de Montjuïc. Aviat, la ciutat es convertiria en un escenari emocional que mai deixaria de navegar a la recerca dels seus carrers secrets, dels barris, els bars i les cantonades on no fa falta res més que l'ànima, caràcter i història que desborden.
A partir dels anys 50 es va foguejar en el món del cel·luloide de la mà del cineasta Enrique Gómez i del totpoderós productor i director Ignacio F. Iquino, a qui Nunes definiria com la seva “gran escola de cinema”. Va debutar el 1956 amb la citada Mañana…, una col·lecció de retalls de carrer on ja deixava clara la seva visió d'un cinema allunyat de convencionalismes, on l'argument era accessori, per no dir innecessari, i l'entreteniment fàcil era l'enemic a batre.
En el llibre col·lectiu Nunes, més enllà del temps, Joan M. Minguet Batllori descriu el cineasta en els següents termes: “el seu anarquisme humanista, la seva aposta per la intel·ligència, la irrefrenable necessitat de la llibertat. La radicalitat expressiva de Nunes busca sempre l'espectador (i el lector) actiu, també irreverent. Nunes deia que és millor fracassar que refocilar-te en l'èxit”. El cineasta preferia un espectador aixecant-se enmig de la projecció que un altre que es quedés allà, de forma passiva.
Nunes deia que és millor fracassar que refocilar-te en l'èxit.
En la mateixa obra, Steven Marsh descriu els seus films com “intrigants composicions jazzístiques, plenes de bucles, moviments que serpenteixen per circuits articulats a l’atzar que formen jeroglífics i arabescos. Com la música improvisada que tant impregna les seves pel·lícules, el cinema inconformista de Nunes és avantguardista i de vagabunderia, inconforme i informe; un cinema que desafia i dissenteix de les formes tradicionals de fer pel·lícules”.
Aquesta vena narrativa controvertida i àcrata seria la que plantaria la llavor de l’Escola de Barcelona: un moviment cinematogràfic basat en l’experimentació, el Pop, la improvisació, el desdeny per tota forma d’argument i un amor desmesurat per la Nouvelle Vague gala i el Free Cinema britànic, així com per l’existencialisme de Camus o Sartre i el Situacionisme de Debord o Trocchi.
Cineastes com Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà o Jorge Grau serien els estendards d’aquest moviment on, tanmateix, Nunes tampoc encaixaria del tot, proletari en un entorn de fills de la burgesia catalana, immune i indiferent davant els fastos de la Gauche Divine i les llums d’efecte estroboscòpic de Bocaccio i altres boîtes de Tuset Street. El seu era cinema de carrer, de barris, de gent com tu i jo que tem la fi de mes.
El seu era cinema de carrer, de barris, de gent com tu i jo que tem la fi de mes.
Viatge i equilibrisme a la nit barcelonina
Tornem a Noche de vino tinto. Quan els protagonistes convergeixen, fora de la cafeteria, i els pactes queden clars –fins al punt que ell no revela el seu nom i no permet que ella digui el seu, batejant-la com a Viatgera–, comença el recorregut nòmada per les tavernes i carrers de la ciutat vella. Des de l’Almirall de Joaquim Costa fins a la plaça Sant Felip Neri, passant pel passeig de Picasso, com a part d’una incomptable successió de racons i meandres del Gòtic i el Raval més o menys recognoscibles.
La nit els pertany i el seu pitjor enemic és el temps. “Cap dia d’aquests que penja dels calendaris mereix el nostre viatge. Ha mort el temps dels rellotges!”, declama Ell en un moment donat. En una altra escena, davant unes campanades que indiquen quina hora és, els protagonistes es tapen les orelles per no sentir. Per no tenir la menor constància de quant temps ha transcorregut i –pitjor encara– quant els queda abans que la matinada mati l’encanteri d’aquesta nit que és seva i només seva.
Ha mort el temps dels rellotges!
I després hi ha el vi, que dona títol a l'obra. Begut com a ritual, com a facilitador del viatge intern i extern que dona lloc a aquest recorregut poètic de trobades i desencontres entre els dos, intercalats per flashbacks que –com verinosos fantasmes que roben l'escena– interrompen el curs de la vetllada a través dels quals coneixem una mica més els personatges i, sobretot, la font del seu dolor. El perquè d'aquesta sensació de lacerant buidatge quan el cor se't trenca.
Descobrim l'amor profund d'Ell cap a la dona interpretada per Anne Settimó (qui, per cert, va participar en el guió de la pel·lícula), i d'Ella, Viatgera, sabem que és la filla d'una família burgesa de Vic de la qual buscava fugir llançant-se als braços d'aquest amant absent encarnat per Rafael Arcos. I veiem com la nit i el vi alliberen les essències del dolor, del desig de viure i potser morir, de la solitud compartida, amb diàlegs i situacions narrativament arriscades.
“Noche de vino tinto té [...] un sorprenent aire de transcendència voluntàriament assumida, que oscil·la contínuament entre el sublim i el banal, en un difícil equilibri del qual gairebé sempre surt airós el seu director. I si bé és cert que els diàlegs del film sonen de vegades excessivament pomposos, no ho és menys que la poderosa imaginació visual de Nunes aconsegueix preservar les seves criatures del ridícul. Innocents, naïfs fins i tot més enllà del que és sensat, els desorientats personatges nunians es mantenen dempeus, no obstant això, gràcies a la desarmant sinceritat amb què el director els vesteix”, analitzen Esteve Riambau i Casmiro Torreiro en la seva imprescindible La Escuela de Barcelona: el cine de la ‘gauche divine’.
Durant el rodatge, aquest difícil equilibri va estar a punt de trencar-se en diverses ocasions. Enrique Irazoqui no era un actor professional i la seva única aportació al cinema havia estat, fins a la data, haver interpretat Jesucrist a El Evangelio según san Mateo de Pasolini. No entenia el guió de Nunes i moltes frases li semblaven ridícules.
Una cosa semblant passava amb Serena Vergano, milanesa establerta a Barcelona que no era la primera opció per al director (que havia pensat en Núria Espert per al paper), actriu de mètode per a la qual moltes d'aquelles frases i situacions eren ridícules. Nunes recordaria, anys després, haver amenaçat els actors durant el rodatge amb fer-los fora i que el seu lloc l'ocupés la primera parella que passés pel carrer. “Els rics sempre tenen por del ridícul”, determinaria, a propòsit d'aquella anècdota.
“Els rics sempre tenen por del ridícul”
La mateixa Vergano es va adonar de la magnitud i la bellesa de l'obra només una vegada que la va veure al cinema. “Érem uns nòmades, gitanos que passàvem les nits al barri Xino, als bars, sense dormir, a base de carajillos. Filmàvem les sortides del sol, no hi havia pla de rodatge, era una cosa terrible. Estava completament exhausta, però el que m'estimulava bastant era la seva curiosíssima estètica. Ho veia com il·luminava i quan vaig veure la projecció em vaig quedar bastant impressionada perquè la pel·lícula és molt bonica”, recordava l'actriu en el citat volum de Riambau i Torreiro.
El 1967, Serena Vergano i Enrique Irazoqui tornarien a repetir tàndem en la histriònica Dante no es únicamente severo, de Jacinto Esteva i Joaquim Jordà, potser la pel·lícula més emblemàtica d'aquesta Escola de Barcelona on Nunes, malgrat el seu innegable influx, mai va deixar de considerar-se, alhora, “aneguet lleig” i continuador del moviment.
Oda existencialista a la serendipitat
A les pàgines de Nunes, més enllà del temps, Manuel Delgado defineix Noche de vino tinto com “una pel·lícula urbana perquè parla de nexes humans inacabats, que es neguen a cristal·litzar, que s'estructuren a partir d'un desplaçament continu, amb parades que –a manera de les escenes d'un via crucis– delimiten una geografia sense marques ni límits definitius, en què tot és fluctuant, aleatori i fortuït”.
Un territori on els protagonistes “juguen a l’oblit i a la renúncia a tot destí que no sigui immediat. Volen començar de zero […] sense passat i sense futur. Una empresa inútil”, perquè saben que, amb el final d’aquest trajecte anàrquic a través de la nit, quan les primeres llums de l’alba dissipin l’últim halo de reconfortant tenebra, la realitat es tornarà a imposar amb tota l’amargor del seu alè.
Però, fins que això ocorri, el món i aquests carrers i aquestes tavernes els pertanyen. En aquest sentit, la cinta representa una gran oda a la serendipitat, a aquesta virtut de trobar coses inesperades. En aquest cas concret, un viatge compartit entre ànimes solitàries, ferides, però no alienades. Difícil no pensar en el viaggio d’Antonioni o en el Roquetin sartrià. “Són ningú en general i, alhora, tots en particular”, afegeix Delgado.
L’escriptor Joan Lorente i Costa ho contextualitzava generacionalment així: “No és una rebel·lió política, impensable en un film espanyol d’aquella època, sinó una actitud que connectava amb la insatisfacció i la frustració existencial de la joventut europea de llavors”.
Un viatge compartit entre ànimes solitàries, ferides, però no alienades.
Barcelona, amb els seus carrers, els seus rostres, les seves baralles de bar, els seus borratxos, els seus joves d’ànima cosmopolita, els seus meublés, els seus serenos, els seus hostalers, completa aquest triangle que oscil·la entre la tragèdia, la por i una íntima joie de vivre, mentre la poesia pugui seguir brollant com el vi negre begut en tota mena de gots. Una ciutat que no és important per si mateixa, sinó per la seva gent, “que és la que fa els llocs” (Nunes dixit).
En aquesta Barcelona estimada amb profunditat pel director, hi cap el R&R dels Mustang, el jazz tabernari de ball lumpen i baralla amb ampolles trencades i aquest flamenc que ningú entén i que, en el millor dels casos, si vens de bressol adequat, únicament pots sentir. Que ja és molt.
Una gran pel·lícula Modernista barcelonina
Cap al final, trobem un recurs comú en la filmografia de Nunes, que moriria el 2010 amb els vuitanta acabats de fer. Després d'haver acomodat Serena Vergano en un abeurador (a la Barcelona del 1966 encara n'hi havia), després que una notícia terrible l'hagi deixat inconscient, Enrique Irazoqui esclata, de sobte, en una riallada mancada de tota lògica i explicació. Aquesta situació és comuna en diverses pel·lícules del director, com Sexperiencias o Gritos… a ritmo fuerte. Personatges que, sense venir a tomb, es comencen a riure de forma histriònica, gairebé descontrolada.
No resulta difícil definir Noche de vino tinto com una gran pel·lícula Modernista de Barcelona.
El perquè, ho il·lustra Joan Maria Minguet Batllori, a Nunes, més enllà del temps. “Li vaig preguntar per què col·locava tan sovint aquestes escenes tan discordants. I Nunes, murri, salta ràpid i em diu: ‘Minguet, col·loco aquestes escenes quan tinc por que l'espectador, per un moment, es pugui estar sentint còmode a la butaca’. Tota una declaració d'intencions”. Pura modernitat cinematogràfica que, a L'Escola de Barcelona, Torreiro i Riambau aborden, a propòsit de la cinta, en els següents termes: “en ser, al mateix temps, un diagnòstic i un recorregut, un ensenyament i un camí obert, una possibilitat de lectura per sota de les seves evanescents, suburbials, poètiques imatges”.
En aquest sentit, no resulta difícil definir Noche de vino tinto com una gran pel·lícula Modernista de Barcelona, amb el seu ritme de jazz i pop, amb el seu pols de carrer, amb la seva fotografia gairebé impressionista i amb els seus personatges individualistes i trencats que neden en una deriva poètica i privada. Tractant d'esgarrapar-li a aquesta vida àrida i farcida de decepcions una nit en què el món estigui fet a la seva mida.
Afegeix The New Barcelona Post com a font preferida de Google de forma gratuïta
Estigues informat amb les últimes notícies d'actualitat
