Després d’una sobreimpressió sobre la pantalla en negre, que adverteix que els fets relatats realment han passat, se succeeixen diverses imatges de Barcelona acompanyades per una perorata en off sobre com l’onada de delinqüència juvenil és un problema i responsabilitat de tots. Per fi, després de concloure que “les possibilitats de redempció d’aquests nois” depenen del braç de la llei, però també de la caritat de cadascun de nosaltres, el sermó paternalista cessa i –d’una vegada– arrenca l’acció.
Veiem tres xavals caminar pel que sembla un barri residencial que podrien ser els carrers adjacents a la Bonanova. De fons, el ritme frenètic del Tema B de Paolo Vasile (utilitzat un parell d’anys abans a La polizia interviene: ordine di uccidere! del napolità Giuseppe Rosati). Els nois s’aturen davant un SEAT 1.430 i, després de comprovar que no hi ha ningú al voltant, rebenten la finestra i l’obren.
El que és clar capdavanter del trio s’asseu al volant i, amb mestria, executa un pont. El vehicle arrenca. Ja està, ja tenen raca per anar movent-se pels carrers i fer estrebades. Però, després de robar una bossa a una dona, són sorpresos per la policia i s’inicia una trepidant persecució on, malgrat la seva joveníssima edat, el conductor, que descobrim que anomenen el Torete, demostra una sorprenent perícia al volant.
A hores d’ara han passat poc més de cinc minuts de metratge, però no és difícil imaginar l’audiència que va acudir a l’estrena de la pel·lícula, en aquella nit de Nadal del 1977. Les cares desencaixades, els ulls com unes taronges, les mans fermament agafades als reposabraços de la butaca. Havia nascut un nou subgènere: el cinema quinqui.
Exploitation autòctona
“Hi va haver un període, entre el 1977 i el 1985, en aquesta Espanya pretendent de la Comunitat Econòmica Europea, en la qual diversos cineastes sembla ser que van sentir una necessitat imperiosa de pronunciar-se sobre el seu present polític i social. Les pel·lícules sobre delinqüència de carrer són símptomes de la cua de l’atur, del creixement dels delictes de carrer i de l’asfixiant clima d’inseguretat ciutadana que reflectien puntualment les pàgines de successos”, raona Mery Cuesta a les pàgines de Quinquis dels 80, cinema, premsa i carrer.
“El gènere quinqui –afegeix– exorciza cinematogràficament les formes que li corresponien a un període d’emergència de la imatge de la marginalitat urbana, la contracultura a Espanya”. La paraula ve de quincallero –venedor ambulant d’objectes de metall barats, de quincalla– i l’havien popularitzat Eleuterio Sánchez, el Lute, i Raimundo Medrano, durant els anys 60.
Ara, adquiria un nou significat urbà, lligat a la joventut dels barris marginals de les grans ciutats. Els quinquis ja no eren els marxants venedors de quincalla que transhumaven de poble en poble, sortejant fam, fred i prejudicis, sinó que eren xavals de perifèria amb tendència d'afanar allò aliè, robar cotxes i, pel fet de no tenir gaire a perdre, viure perillosament. El perfecte brou de cultiu per desenvolupar una narrativa ad hoc alimentada per la premsa groga, i impulsada com a icònica subcultura pop d’aquell país en vies de desenvolupament.
Però si la forquilla del subgènere cinematogràfic s’obre amb Perros Callejeros, no menys cert és que ja hi havia excel·lents antecedents de cinema de delinqüents juvenils manufacturat per aquestes latituds. És el cas de la superba Los golfos, primer llargmetratge de Carlos Saura, del 1959; de Juventud a la intemperie, d’Ignacio F. Iquino, del 1961 i, d’una forma molt clara, de la notable Los atracadores, del 1962. En aquesta adaptació de la gran novel·la de Tomás Salvador, per Francisco Rovira Beleta, brilla un fantàstic Julián Mateos que lidera un grup de delinqüents juvenils en la seva escalada cap a delictes cada vegada de més importància. Fins que, és clar, ja no hi ha marxa enrere.
Altres precedents més pròxims són Una gota de sangre para morir amando d’Eloy de la Iglesia (la versió celtibèrica de la Naranja Mecánica, amb uns drugos vestits de cuir que branden fuets afilats), La corea, de Pedro Olea o Juventud drogada, de Pedro Truchado. Tots aquests (i altres) camins van portar al cinema quinqui que, tanmateix, tenia la peculiaritat de tenir com a protagonistes els veritables malfactors. Xavals trets dels barris on ningú vol passar ni de casualitat, alguns dels quals es van convertir en autèntiques estrelles, de brillantor intensa, encara que –com veurem– breu.
Considerat per Javier Cercas com “un dels pitjors borrons de la Transició”, aquest subgènere “era un cinema acusat de lleig i que desagradava tant a la dreta com a l'esquerra; molestava perquè apel·lava directament a la mala consciència de la classe mitjana urbana”, explicava el cineasta Luis López Carrasco en un reportatge de Luis Martínez per a El Mundo. Prova d'això és la vitriòlica crítica que va dedicar a Perros Callejeros el diari falangista Arriba. Atenció a la mala bava: “Oportunisme estúpid, fulletó, sermó laic, denúncia terrible i frustrada”.
El cas és que, a partir de la pel·lícula de De la Loma, es van anar succeint altres cintes com Navajeros, El Pico, Colegas, Chocolate, Nunca en horas de clase (el nostre peculiar Fiebre del sábado noche), Deprisa, deprisa o la molt política La patria del rata per part de diversos directors com Eloy de la Iglesia, Saura o Gil Carretero. No van faltar, així mateix, dues seqüeles de Perros callejeros i, per fi, el 1985, Yo, el Vaquilla, que era la història que De la Loma veritablement es proposava explicar des del principi.
Com el Trompetilla es va convertir en Torete
Per comprendre la història que hi ha darrere de Perros Callejeros, és necessari parlar de Juan José Moreno Cuenca, àlies el Vaquilla. Un noi curtit a les Cinco Rosas de Sant Boi, al Camp de la Bota i més tard a la Mina, que delinquia des dels nou anys. L'enyorat periodista Xavier Vinader el definia així: “Va néixer marcat, sense escapatòria. Tres germans grans i tots tres delinqüents, el pare mort a trets per la Guàrdia Civil, la seva mare va intentar matar-lo acabat de néixer…”.
Aquell noi, que el 1977 tenia setze anys, era un arquetip de jove bandoler modern, fill de l'extraradi, víctima de la ceguesa selectiva d'una societat que eludia fixar-se en els barris marginals, que va cridar poderosament l'atenció d'un José Antonio de la Loma molt sensible a temes d'exclusió social. En la seva joventut, havia estat professor d'escola al Barri Xino i autor de novel·les socials com Sin la sonrisa de Dios i Estación de servicio, en la línia de Donde la ciudad cambia su nombre de Paco Candel o Los Otros de Luis Romero.
Per a Perros Callejeros, “es va inspirar en les gestes que li va explicar una colla de xavals de la Mina, els delictes dels quals ja havien estat amplificats per la premsa sensacionalista de l’època arran d’un tràgic episodi: després de robar un cotxe a La Verneda, el Vaquilla i els seus amics van atropellar una dona reiterades vegades fins a matar-la davant la mirada atònita del seu marit, els seus dos fills i altres veïns”, explica Amanda Cuesta en Quinquis dels 80.
Ho referenda el mateix Vaquilla en les seves memòries, Hasta la libertad: “De la Loma s’havia inspirat en les meves aventures per rodar el 1977 Perros Callejeros, que va comptar amb dues parts més, per l’èxit de la primera”. Però llavors, per què no va ser el mateix Vaquilla el protagonista de les pel·lícules? Ell mateix ens ho explica: “La intransigent actitud del jutge president del Tribunal Tutelar de Menors, que es va negar a concedir-me la llibertat per poder treballar en la primera de la sèrie, va fer que De la Loma s’inventés un Vaquilla anomenat Torete per a aquests tres films”. Per fer-ho, va acudir al seu amic Ángel Fernández Franco, fins aleshores conegut com El Trompetilla, i que, a partir de llavors, s’apoderaria Torete dins i fora de la pantalla.
Curiosament, per a la segona part de la pel·lícula –Perros callejeros II– i la tercera –Los últimos golpes de El Torete–, De la Loma va introduir el personatge del Vaquilla, però en comptes de recórrer a algun altre noi d’extraradi, el va fer interpretar per l’actor Bernard Seray, ros, ulls blaus, rostre perfecte de model… ningú menys semblant al delinqüent original que ell. Per fi, el 1985, el cineasta va dirigir Yo, el Vaquilla, on intervenen el mateix Juan José Moreno i el citat periodista Xavier Vinader en la que és, de forma més clara, biopic d’una quinqui star.
La Barcelona cap a la qual ningú vol mirar
Diversos barris i punts de l’àrea metropolitana de Barcelona van ser escenari natural per a Perros callejeros. Entre aquests, l’antic reformatori de Wad-Ras, el Poble Nou, Bellvitge, Gavà, Castelldefels i La Mina. En aquesta idealització narrativa dels bandolers contemporanis, molts d’aquests llocs van pagar el cost de l’estigmatització.
En un article per a La Vanguardia, Chom Sánchez narrava la següent anècdota: “Quan el 28 de novembre de 1976, José Antonio de La Loma va voler filmar algunes escenes de Perros Callejeros als carrers de La Mina, molts veïns es van indignar. Intuïen que la pel·lícula estava creant un model d’antiheroi, digne d’imitar per la joventut més fràgil del barri, mancada de qualsevol referent moral. L’endemà, el moviment associatiu del barri, robustament organitzat, va impedir que continués el rodatge en les localitzacions previstes. La resta del metratge es va haver de rodar lluny del barri davant l’oposició veïnal. Més tard, diversos joves de La Mina van signar un manifest titulat No somos Perros Callejeros”, explica, citant a Josep Maria Monferrer i el seu llibre Història del barri de la Mina.
Poc importava el to redemptor del director –molt diferent al d’Eloy de la Iglesia i l’acostament madrileny al fenomen quinqui, molt més cru–, ni els seus sermons sobre la necessitat de tutelar i treure del carrer aquells nois fills d’aquesta pobresa i extraradi cap als quals ningú volia dirigir la seva mirada. La barreja explosiva de sexe, persecucions en cotxe i violència; el pols que aquells xavals amb grenyes, caçadores Lois entallades, pantalons de campana, bambes Adidas a l’última moda i escassos escrúpols li tiraven a l’autoritat –i a la vida– era massa atractiu per les raons equivocades. Tots van voler mirar aquells carrers, però per morbo.
La pel·lícula va esdevenir, de seguida, una de les més vistes del cinema espanyol amb més de 1.800.000 d’espectadors. I, dada més rellevant, va crear escola. Ho explica Concha Gómez García en un article per a Historia y comunicación social, a propòsit de la detenció, poc després de l’estrena de la cinta, del famós delinqüent juvenil José Joaquín Sánchez Frutos, àlies el Jaro, icònic quinqui madrileny: “El Jaro va confessar als policies que havia canviat el robatori pel furt ‘després de veure la pel·lícula Perros Callejeros’ estrenada recentment i ‘comprovar que aquesta forma d’actuar era més eficaç i de menor risc’. A partir d’aquest moment, aquest delinqüent adquirirà gran notorietat per la seva presència continuada en la premsa de Madrid”.
Un dels elements que més van enganxar milers d'espectadors va ser les trepidants escenes d'acció i persecucions automobilístiques, d'una qualitat mai vista abans en el cinema fet aquí. Això va ser possible gràcies a l'especialista Rémy Julienne, que va coordinar aquestes escenes, encara que, a les pàgines d'Interviú, Xavier Vinader dubtava que els protagonistes tinguessin gaire a envejar al francès, donada la seva dilatada trajectòria fugint a tota velocitat de persecucions policials.
Per cert, com a anècdota curiosa, en una ocasió al mateix Vaquilla el van anar a detenir després d'anar al cinema a veure un dels films. “Vaig sortir a mitja pel·lícula i vaig agafar un cotxe; me'n vaig anar i em van agafar”, explicava l'agost de 1979.
La tràgica història del Torete i la seva generació
I, amb tot això, de què va Perros Callejeros? Doncs va del Torete i els seus amics que es van ficant en embolics, que entren i surten de reformatoris, que roben, que es van enfonsant cada vegada més en el fangar del crim. Que oscil·len entre la cruel absència d'escrúpols i el sentimentalisme pueril de l'adolescència. Entre la temeritat, la fatxenderia i el riure tonto. Nens que van créixer massa aviat i que es labren un futur fet de cel·les, maltractament policial i morts absurdes. Llavors, el Torete s'enamora de la Isabel (Nadia Windel), neboda del temible Esquinao (Frank Braña), i la deixa embarassada. I aquí s'inicia una fugida cap endavant a base de robatoris a mà armada, mentre el policia Manolo (Víctor Petit) intenta salvar l'insalvable.
Tot això, cal dir, narrat amb un raonable pols cinematogràfic. “De la Loma va ser deixeble d'Ignacio F. Iquino, un cineasta molt prolífic que va fer de tot en el cinema, fins i tot quan el cine S es passava una mica més de la ratlla. De la Loma va ser un autor que s'adequava a la moda del moment, des del melodrama neorealista fins al fulletó gairebé televisiu, la comèdia picant o el cinema d'acció. Era un expert a fer un cop de volant d'una pel·lícula a una altra”, explicava Javier Ikaz, autor de Goma 2, el cine explosivo de José Antonio de la Loma, entrevistat per Jesús Jiménez.
Amb una filmografia que suma una trentena de títols, el cineasta és recordat sobretot per les seves pel·lícules quinquis. Potser, des d’un punt de vista cinematogràfic, i malgrat la flaire paternalista sovint insofrible, la millor sigui la segona entrega de Perros callejeros. No és que sigui una gran pel·lícula –cap del subgènere quinqui ho és–, però sí que és on hi ha més pressupost, bones escenes d’acció i una banda sonora que no tira ja de library italiana, sinó que compta amb Los Chunguitos desgranant un elèctric repertori de rumba d’aires funk com Un día cualquiera o Como yegua brava (amb annexa escena de Torete demostrant les seves dots de mascle alfa).
La glòria va ser, en tot cas, efímera per a les estrelles del cinema quinqui. Ángel Fernández Franco, el Torete, moriria el 1991, a l’edat de 31 anys. Juan José Moreno Cuenca, el Vaquilla, se n’aniria després, el 2003, als 42 anys. Entremig, José Luis Fernández Eguía, el Pirri; José Luis Manzano, Basilio Fernández Franco (germà del Torete); Miguel Hugal Cuenca, el Carica (germanastre del Vaquilla) i un llarg etcètera, van anar caient com fruites madurades prematurament. Cadàvers joves i per res formosos.
Van ser els rostres sense futur d’un subgènere molt nostre i pràcticament impossible d’exportar (si bé en alguns països, com Mèxic, el cinema quinqui va gaudir d’una gran acceptació). Fills d’un temps difícil; d’un país en crisi, amb ganes de tornar-se europeu, però on l’atur, la pobresa i la falta de formació continuaven ancorant els barris menys afavorits al tercer món. Atzucacs mancats de llum dels quals sortir significava, sovint, fer-ho amb els peus per davant.